Тембральное прослушивание - Timbral listening

Тембральное прослушивание это процесс активного прослушивания тембральный характеристики звука.

Концепция

В тембральном прослушивании «высота тона подчинена тембру». Вместо этого конкретное качество музыкального тона определяется с учетом «присутствия, распределения и относительного амплитуда из обертоны.'[1]

При использовании этой техники слушания / метода восприятия / интерпретации существует связь между тембром и спектральный содержание, аналогичное содержанию между высотой тона и частота в том, что одно является преобладающим культурным конструктом другого »[2]

Самая распространенная форма тембрального прослушивания - это прослушивание речь. Это демонстрируется, например, при прослушивании гласных / a / и / i /, произносимых одновременно. подача и интенсивность. Разница между двумя звуками полностью зависит от спектра, или, как этот термин используется в этой статье, тембр.

Природа

Было высказано предположение, что «прослушивание тембров - идеальное звуковое зеркало мира природы».[3] Часто (но не всегда) используется в сочетании с музыкой, основанной на мимикрия звуков в естественной среде. Валентина Сузукей предполагает, что «это был кочевой образ жизни и его акцент на тембральных качествах естественных звуков, которые создали такую ​​музыкальность ».[4] Это особенно распространено в Канаде, где такие композиторы, как Хильдегард Вестеркамп применять мышление Р. Мюррей Шафер мир Звуковой пейзаж Проект к их композициям.[5]

Описательный язык и обозначения

Поскольку тембр не имеет «предметных прилагательных», он «должен быть описан метафорой или по аналогии с другими смыслами»,[6] У этого метода также есть ограничения.[7]

Примеры

  • Традиционная музыка в Тува и другие тюркские культуры внутренней Азии

Композиция тембральной музыки в кочевых сообществах Тувы предполагает имитацию звуков, слышимых в окружающей среде. Тембральное слушание - фундаментальный компонент слушания, понимания и способности правильно исполнять эту музыку с использованием вокальных техник, таких как горловое пение "хоомей" и инструменты для создания гармоник, такие как челюстная арфа, bzaanchy, shoor, qyl qiyak, qyl-gobyz, ku-rai и игил.

В этой музыке используются фундаментальные дрон и обертонные гармоники. Он состоит из «прошептанного текста, сопровождаемого Инанга, корыто цитра из восьми струн. Чтобы правильно слушать (используя тембральное прослушивание), необходимо рассматривать «эффект сочетания тембров шумного шепота и инанги» как единый звук.[8]

  • Некоторые формы современной электронной музыки

В последнее время компьютеры и синтезаторы используются современными композиторами для создания тембральной музыки. Современные композиторы заявляют, что прослушивание тембров является правильной техникой, которую следует применять при прослушивании и анализе своих композиций на основе тембра (в отличие от высоты тона). «Чистые тембры» исследуются такими методами, как гранулированный синтез в таких произведениях, как Дракон туманности к Мара Хельмут.[9]

Музыка, производимая на флейте сякухати с выдуванием на конце, такая как хонкёку, содержит вариации тембра, которые не менее важны, чем вариации высоты звука. Эти тембральные вариации обозначены Нотация сякухати.[10]

Заявление

Звукорежиссеры используют технику тембрального прослушивания, чтобы оценить тембровую разницу.[11]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Сюзюкей, В., Слушаем по-тувински в Левин, Т., Где поют реки и горы, звук, музыка и кочевничество в Туве и за ее пределами (Блумингтон: издательство Индианского университета, 2006 г.) стр. 47.
  2. ^ Уотерс, С., «Тембровая композиция: идеология, метафора и социальный процесс», Contemporary Music Review, 10: 2 (1994), стр. 133-134.
  3. ^ Левин, Т., Где поют реки и горы, звук, музыка и кочевничество в Туве и за ее пределами (Блумингтон: издательство Индианского университета, 2006 г.) стр. 58
  4. ^ Сюзюкей, В., Слушаем по-тувински в Левин, Т., Где поют реки и горы, звук, музыка и кочевничество в Туве и за ее пределами (Блумингтон: издательство Индианского университета, 2006) стр. 51.
  5. ^ Лэнди, Л., «То, что нужно учитывать в тембральной композиции», «Contemporary Music Review» 10: 2 (1994): 54.
  6. ^ Фалес, К., "Парадокс тембра", Этномузыкология, 46: 1 (Зима, 2002), 57.
  7. ^ Уотерс, С., «Тембровая композиция: идеология, метафора и социальный процесс», Contemporary Music Review, 10: 2 (1994), стр.131, 134
  8. ^ Фалес, К., "Парадокс тембра", Этномузыкология, 46: 1 (Зима, 2002), 56
  9. ^ Хельмут, М., Музыкальный факультет Колумбийского университета "Тембральная композиция и жесты", доступно на «Архивная копия». Архивировано из оригинал на 21.01.2002. Получено 2008-10-29.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (ссылка на сайт)
  10. ^ Бергер, Дональд Пол (осень, 1969). «Сякухати и нотация Кинко-рю». Азиатская музыка 1 (2): 32–72. Springer. Дои:10.2307/833910.
  11. ^ Кеснел, Р., "Тренажер тембрового уха: адаптивное, интерактивное обучение навыкам аудирования для оценки тембровых различий", доклад, представленный на 100-м съезде Общества звукоинженеров, Копенгаген, 11-14 мая 1996 года.

дальнейшее чтение

  • Карпинский, Г.С., Приобретение слуховых навыков: развитие навыков аудирования, чтения и исполнения у музыкантов колледжа (США: Oxford University Press, 200).
  • Сетхарес, В.А., Настройка, тембр, спектр, масштаб (Спрингер, 2004).
  • Томассен К. П. "Акустика и восприятие обертонного пения". Журнал Акустического общества Америки 92: 4 (октябрь 1992 г.): 1827–1836.
  • Уотерс, С. "Тембровая композиция: идеология, метафора и социальный процесс". Обзор современной музыки 10:2 (1994), 129–134.