Ультра Panavision 70 - Ultra Panavision 70

Историческая эпопея 1959 года Бен-Гур, особенно его знаковая последовательность гонок на колесницах, возможно, является самым популярным использованием Ultra Panavision 70.

Ультра Panavision 70 и Камера MGM 65 были с 1957 по 1966 год маркетинговыми брендами, которые идентифицировали фильмы, снятые с Panavision с анаморфный кинокамера линзы на Пленка 65 мм. Ultra Panavision 70 и MGM Camera 65 были сняты в 24 часа. кадров в секунду (кадров в секунду) с использованием анаморфный объективы камеры. Анаморфотные линзы Ultra Panavision 70 и MGM Camera 65 сжимали изображение в 1,25 раза, обеспечивая чрезвычайно широкий соотношение сторон 2,76: 1 (при использовании проекции 70 мм).

Ultra Panavision использовался гораздо реже, чем его собрат, более популярный. Супер Panavision 70, и использовался только в десяти фильмах с 1957 по 1966 год. Однако почти пятьдесят лет спустя Квентин Тарантино Известно, что он воскресил Ultra Panavision 70 после посещения студий Panavision, где он обнаружил, что линзы и оборудование остались нетронутыми. Тарантино был очарован этим и смог отремонтировать линзы для использования в своем следующем фильме. Омерзительная восьмерка; который был полностью снят на 65-миллиметровую пленку с использованием объективов Ultra Panavision. Это первая пленка, сделанная с тех пор Хартум. Тарантино также выпустил фильм как презентацию, и это был первый раз с 1992 года, когда в кинотеатрах широко распространялись 70-миллиметровые пленки с 70-миллиметровыми проекторами. Далеко и от.[1] В конечном итоге это привело к возрождению использования объективов Ultra Panavision, которые теперь используются (хотя и с цифровыми камерами) для съемки таких блокбастеров, как Изгой-один и Мстители: Финал.[2][3]

История

Метро Goldwyn Mayer (MGM), как и другие американские киностудии, в конце 1920-х годов ненадолго экспериментировали с различными широкоэкранными форматами. В 1928 году, незадолго до начала Великой депрессии в киноиндустрии, Уильям Фокс из Fox Film Corporation разработал 70-миллиметровый широкоэкранный формат Fox Grandeur и камеры в рамках своего партнерства с Fox-Case Corp. В 1929 году Fox Film Studios представила Fox Grandeur широкоформатная фотографическая система, в которой использовалась пленка шириной 70 мм и соотношение сторон 2,13: 1. 70-миллиметровые камеры Fox Grandeur были произведены Mitchell Camera Corp и обозначены как камеры Mitchell FC (не путать с широкоэкранными камерами Mitchell 2-го поколения FC и BFC 65 мм 1957 года и позже). MGM лицензировала систему Grandeur, которую они назвали "Realife", купила 4 камеры Mitchell FC 70mm Grandeur в начале 1930 года, но отказалась от этого формата после всего лишь двух фильмов. Билли малыш (1930) и Великий луг (1931), поскольку у них не было театров, оборудованных для их показа. В Grandeur использовалась нестандартная перфорация, но в другом формате, разработанном примерно в это время компанией Ralph Fear из Cinema Equipment Company, использовалась пленка 65 мм со стандартной перфорацией, при этом рамка имела высоту 5 перфораций. Хотя эти форматы доказали, что широкоформатная пленка может иметь коммерческий успех, Великая депрессия и отсутствие кинотеатров, оборудованных широкоэкранной проекцией, а также неспособность пяти крупных студий согласовать размер широкоэкранного формата на пару десятилетий обрекли его на гибель. Хотя в то время эти форматы не поддерживались, размеры широкоформатной пленки 65 мм и 70 мм и камеры 65 мм и 70 мм, созданные для ее использования, должны были сформировать основу формата камеры для возрождения широкоформатной 70 мм форматы, представленные в 1950-х годах.[4]

В 1948 г. Верховный суд США Решение вынудило киностудии отказаться от своих прибыльных сетей кинотеатров.[5] Утрата этих театров и конкурентное давление телевидения вызвали серьезные финансовые затруднения для многих американских киностудий. В 1952 году запуск Синерама вызвала общественную сенсацию и предложила способ избавить студии от финансовых затруднений, но системы с тройными 35-миллиметровыми камерами, использованные для этой широкоформатной презентации, были тяжелыми, громоздкими и сложными в использовании. Установить Cinerama в кинотеатре тоже было непросто, поскольку для системы требовалось три проектора, каждый в своей собственной проекционной будке, а также продуманная 7-канальная звуковая система и специальный большой, глубоко изогнутый экран.[6]

MGM, как и другие студии, считала Cinerama слишком сложной и дорогой для обычных кинотеатров и поэтому начала работу над широкоформатным форматом, который будет работать с существующим кинотеатральным оборудованием. Похоже, они забыли или упустили из виду, что у них все еще были свои широкоформатные 70-миллиметровые камеры 1930 года, упакованные на хранение. В 1953 году студия разработала процесс, позволяющий снимать изображения боком на стандартных 35 мм пленка. Он назвал процесс Arnoldscope в честь Джона Арнольда, главы отдела фотографии MGM.[7] Arnoldscope был похож на Paramount VistaVision, за исключением того, что в нем использовалось изображение шириной в десять отверстий, а не в VistaVision. Paramount, по-видимому, также забыли о своем широкоэкранном предприятии 1930 года, в котором использовались 65-миллиметровые Fearless Super Camera.[требуется разъяснение ] В отличие от VistaVision, которая имела ограниченное использование как для формата камеры, так и для печати, Arnoldscope никогда не использовалась в коммерческих целях.[нужна цитата ]

Также в 1953 г. CinemaScope была представлена ​​компанией 20th Century Fox (которая снова забыла о своих собственных широкоэкранных камерах Fox 70mm Grandeur 1929/30). Благодаря совместимости Cinemascope со стандартными 35-миллиметровыми проекторами, CinemaScope быстро стал коммерчески успешным и был наиболее распространенным широкоэкранным форматом в то время. Но у CinemaScope были проблемы с искажениями изображения и чрезмерной зернистостью. Итак, в 1954 г. Дуглас Ширер, Директор звукозаписи в MGM, обратился к Роберт Готтшалк, президент Panavision, с предложением о разработке новой широкоэкранной фотографической системы. Ширер попросил Panavision разработать систему, которая сохраняла бы широкоэкранный формат (65 мм или 70 мм негатива), устраняла бы эффекты искажения, обеспечивала высококачественный перенос на 35 мм и допускала неанаморфный перенос на 16 мм и Отпечатки проекции 35 мм.[8] Успех Paramount Pictures '1956 широкоформатный VistaVision Библейский эпос Десять заповедей убедил MGM, что ему не следует разрабатывать свою собственную широкоэкранную систему, а следует лицензировать процесс CinemaScope у Fox и развивать его.[9]

Как оказалось, кто-то[ВОЗ? ] вспомнил старые 70-мм фотоаппараты Fox Grandeur 1930-х годов. Первые камеры, использованные для нового широкоэкранного процесса MGM, не были новыми, скорее это были те четыре оригинальные 70-мм камеры Mitchell FC 1930 года выпуска, построенные для забытой 70-мм системы Fox Grandeur четверть века назад. Panavision и Mitchell Camera Company переоборудовали эти камеры в соответствии со спецификациями 65 мм, представленными MGM.[10] Компания Panavision создала новую анаморфную оптику, которая сильно отличалась от линз CinemaScope, в которых для создания анаморфного изображения использовались оптические элементы из матового стекла, установленные в оправе. Однако проблема с этими линзами заключалась в том, что все, что было в центре изображения, как правило, растягивалось шире, чем все, что было по краям. В крупный план кадрах это искажение было особенно заметно. (Лица актеров стали настолько искаженными, что проблема была известна как "анаморфотная свинка ".) Размещение диоптрия Объектив перед анаморфным объективом мог решить эту проблему, но сам по себе создавал проблемы с фокусным расстоянием, требовал увеличения освещенности на съемочной площадке и имел другие проблемы.[11] Чтобы избежать «анаморфного паротита», Panavision не использовала анаморфные линзы. В новой системе использовались две призмы, установленные под углом к ​​анаморфотному 70-миллиметровому объективу камеры, чтобы уменьшить эффект «анаморфного паротита».[12] Это не только решило проблему, но и привело к созданию менее неуклюжей камеры, которая легче фокусировалась и требовала меньше света.[13] Panavision назвала эти линзы «Панатар».[14]

MGM назвала этот новый анаморфный формат «MGM Camera 65». Снимок сделан на специальный 65 мм. Eastmancolor кинопленка.[15] Как и в случае с Тодд-АО формат Театральные релизы Roadshow в формате Camera 65 были напечатаны на 70 мм пленка акции.[16] Дополнительные 5 мм места на 70-миллиметровой пленке позволили использовать шестидорожечную пленку. стереозвук, как используется на Тодд-АО Система 70 мм, которую в то время редко слышали публики.[17] Для показа, не связанного с выездными презентациями, были сделаны отпечатки на 35 мм (тип кинопленки, который может проецировать большинство небольших кинотеатров). 35-миллиметровый оттиск должен был быть «жестко замаскирован», то есть черные границы проходили по верху и низу каждого кадра.[15][18] 2,76: 1 изображения соотношение сторон был немного обрезан до 2,55: 1 для снимков с проекцией 35 мм.[19] Поскольку 65-миллиметровая пленка могла быть напечатана на 35-миллиметровой пленке, кинотеатрам не нужно было устанавливать специальное дорогостоящее 70-миллиметровое проекционное оборудование.[20]

Финансовые проблемы MGM привели к тому, что в 1957 году студия запустила производство объективов Camera 65.[21] MGM's Округ Рейнтри (1957) и Бен-Гур (1959) были первыми фильмами MGM, в которых использовался процесс Camera 65.[9] MGM и Panavision разделили специальный технический «Оскар» в марте 1960 года за разработку фотографического процесса Camera 65.[22]

Panavision изменила название процесса на Ultra Panavision в 1960 году.[15]

Panavision разработала неанаморфную 70-миллиметровую фотографическую систему от Ultra Panavision в 1959 году. Супер Panavision 70.[23]

Отличия от Тодд-АО

Объективы и камеры Ultra Panavision 70 и MGM Camera 65 были аналогичны версии 1955 г. Тодд-АО Фотографический процесс 65 мм. Оригинальные камеры Todd-AO были построены из переоборудованных Fearless Super Cameras 1930 года. Но система Тодда-АО была расстреляна на 30 кадров в секунду (кадров в секунду), в то время как Ultra Panavision 70 и MGM Camera 65 использовали отраслевой стандарт 24 кадра в секунду, и в то время как исходный процесс Todd-AO включал использование глубоко изогнутого экрана, аналогичного тому, который используется для Синерама,[24] Ultra Panavision 70 / Camera 65 предназначалась для проецирования на плоский экран. Наконец, Ultra Panavision 70 / Camera 65 анаморфно сжала изображение в 1,25 раза, получив соотношение сторон 2,76: 1 (при использовании проекционного отпечатка 70 мм), в то время как Todd-AO использовал сферические линзы с соотношением сторон 2,20: 1.[нужна цитата ]

Фильмы

Следующие пленки были сняты в Camera 65 или Ultra Panavision 70:[25]

Многие источники часто называют фильм 1959 года Большой рыбак снимался в Ultra Panavision, но сама Panavision утверждает, что фильм был снят в Super Panavision 70.[35]

Кроме того, с помощью объективов Ultra Panavision 70 было записано в цифровом виде несколько фильмов: Изгой-один (2016), Яркий (2017), Мстители: Война Бесконечности (2018), Мстители: Финал (2019) и Король (2019) с камерой Arri Alexa 65 и Ненависть, которую ты отдаешь (2018) и Как босс (2020) с камерой Panavision Millennium DXL.

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ https://www.indiewire.com/2015/12/how-quentin-tarantino-resurrected-ultra-panavision-70-for-the-hateful-eight-175612/
  2. ^ https://filmschoolrejects.com/rogue-one-camera-technology-2ffe8e3df872/
  3. ^ https://ymcinema.com/2019/05/05/the-ultra-panavision-70-lens-the-classic-glass-behind-avengers-endgame/
  4. ^ Сохраняя широкую историю кино, Журнал Гранта Лоббана BKSTS Том 67 № 4 апрель 1985 г.
  5. ^ США против Paramount Pictures, Inc., 334 США 131 (1948)
  6. ^ Рид, стр. 5.
  7. ^ Старр, Джимми. "M-G-M's Arnoldscope Amazing New Process". Лос-Анджелес Геральд. 27 апреля 1953 г .; Олсбрук, Расс Т. "Машины, которые сделали фильмы: Часть 3 - Хроника истории кинокамеры". Журнал ICG. Сентябрь 2000 г.
  8. ^ Лайтман, стр. 163.
  9. ^ а б Элдридж, стр. 57.
  10. ^ Эйман, стр. 351; Каспер, стр. 112.
  11. ^ Бурум, с. 48, 159-160.
  12. ^ Уорд, стр. 96.
  13. ^ Самуэльсон, стр. xiv-xv; ИМАГО, стр. 424.
  14. ^ Каспер, стр. 105.
  15. ^ а б c Хейнс, стр. 114.
  16. ^ Белтон, стр. 332.
  17. ^ Альтман, стр. 158.
  18. ^ Эти черные границы означали, что киномеханику не нужно ставить барьеры (известные как «мягкие маски») перед проектором. Важно использовать маски, иначе полосы света будут появляться над и под изображением.
  19. ^ Карр и Хейс, стр. 173.
  20. ^ Холл и Нил, стр. 153.
  21. ^ Блок и Уилсон, стр. 411.
  22. ^ Кларк, стр. 151.
  23. ^ Самуэльсон, стр. xiv.
  24. ^ «В великолепии 70-мм», Грант Лоббан, Журнал BKSTS Vol. 68 No. 12 декабрь 1986 г.
  25. ^ Хейнс, стр. 116.
  26. ^ Самые сложные сцены были сняты в Ultra Panavision, а остальная часть фильма снята в трехкамерной Cinerama. Затем сцены Ultra Panavision были оптически разделены на три изображения и спроецированы с использованием трехпроектной проекционной системы Cinerama. См .: Hutchison, p. 100.
  27. ^ Холл и Нил, стр. 154; Лев, п. 115.
  28. ^ МакГи, стр. 356.
  29. ^ Балио, стр. 185.
  30. ^ Хьюз, стр. 239.
  31. ^ Finler, p. 371.
  32. ^ Кастренакес, с. 2
  33. ^ Кастренакес. «Квентин Тарантино защищает решение снять - и показать -« Омерзительную восьмерку »на 70-мм пленке». Грани. Получено 6 августа 2015.
  34. ^ Диллард, Саманта (20 сентября 2018 г.). "Кристофер Робин: Создание магии в смешанных форматах ". Американский кинематографист. Американское общество кинематографистов. Получено 11 января, 2019.
  35. ^ «О Panavision. 1950-е». Panavision.com. Без даты. Проверено 29 января 2012 г.

Библиография

  • Альтман, Рик. Звуковая теория, звуковая практика. Флоренс, штат Кентукки: Psychology Press, 1992.
  • Балио, Тино. United Artists: Компания, которая изменила киноиндустрию. Мэдисон, Висконсин: University of Wisconsin Press, 1987.
  • Белтон, Джон. Широкоэкранный кинотеатр. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1992.
  • Блок, Алекс Бен и Уилсон, Люси Отри. Джордж Лукас «Blockbusting: десятилетний обзор вневременных фильмов, включая невыразимые секреты их финансового и культурного успеха». Нью-Йорк: HarperCollins, 2010.
  • Бурум, Стивен Х. Руководство американского кинематографиста. Голливуд, Калифорния: ASC Press, 2007.
  • Кэмерон, Джеймс Росс. Энциклопедия Кэмерона по звуковому кино. Манхэттен-Бич, Нью-Йорк: Cameron Pub. Ко., 1930.
  • Каспер, Дрю. Послевоенный Голливуд, 1946-1962 гг. Молден, Массачусетс: Блэквелл, 2007.
  • Карр, Роберт Э. и Хейс, Р.М. Широкоэкранные фильмы. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд, 1988.
  • Кларк, Ал. Ежегодник фильма 1984. Нью-Йорк: Grove Press, 1983.
  • Элдридж, Дэвид. Исторические фильмы Голливуда. Лондон: Таврическая, 2006.
  • Enticknap, Лео. Технология Moving Image: от Zoetrope к цифровым. Лондон: Wallflower, 2005.
  • Эйман, Скотт. Скорость звука: Голливуд и революция в кино, 1926-1930. Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1997.
  • Хейнс, Ричард В. Фильмы Technicolor: История печати с переносом красителя. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд, 1993.
  • Холл, Шелдон и Нил, Стивен. Эпики, зрелища и блокбастеры: история Голливуда. Детройт: Издательство государственного университета Уэйна, 2010.
  • Хьюз, Ховард. Когда осмелились орлы: История Второй мировой войны для кинозрителей. Лондон: И. Таврическая, 2011.
  • Хатчисон, Дэвид. Фильм Магия: искусство и наука спецэффектов. Нью-Йорк: Прентис-Холл, 1987.
  • ИМАГО. Создание картин: век европейского кинематографа. Нью-Йорк: Абрамс, 2003.
  • Лев, Петр. Трансформируя экран: 1950–1959. Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press, 2003.
  • Лайтман, Херб А. «Почему MGM выбрала камеру 65». Американский кинематографист. Март 1960 г.
  • МакГи, Ричард Д. Джон Уэйн: актер, художник, герой. Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Co., 1990.
  • Рид, Джон Ховард. 20-й век-Фокс: CinemaScope. Моррисвилл, Северная Каролина: Lulu Press, 2009.
  • Самуэльсон, Дэвид В. Панафлекс Руководство пользователя. Бостон: Focal Press, 1996.
  • Скляр, Роберт. Фильм: Международная история медиа. Нью-Йорк: Prentice Hall 1993.
  • Тиббетс, Джон К. Особенности американского классического экрана. Ланхэм, штат Мэриленд: Scarecrow Press, 2010.
  • Уорд, Питер. Картинная композиция для кино и телевидения. Оксфорд, Великобритания: Focal, 2003.