Didone (типографика) - Didone (typography)

Для оперы Франческо Кавалли см. Дидона (опера).
Типа Дидо в Гражданский кодекс Франции, напечатанная компанией Фирмин Дидо в 1804 г.

Дидона (/dяˈdoʊпя/) - это жанр засечки шрифт который появился в конце 18 века и был стандартным стилем печати общего назначения в девятнадцатом веке. Он характеризуется:

  • Узкий и без скобок (линия роста волос) засечки. (Засечки имеют почти постоянную ширину по длине.)
  • Вертикальная ориентация весовых осей. (Вертикальные штрихи букв толстые.)
  • Сильный контраст между толстыми и тонкими линиями. (Горизонтальные части букв тонкие по сравнению с вертикальными.)
  • Некоторые окончания штрихов показывают шаровые опоры. (Многие линии заканчиваются каплевидной или круглой формой, а не простыми клиновидными засечками.)
  • Безукоризненный, «современный» вид.

Термин «Дидона» - это чеканка 1954 года, часть Классификация Vox-ATypI система. Он объединяет фамилии известных основателей шрифтов. Фирмин Дидо и Джамбаттиста Бодони, чьи усилия определили стиль в начале девятнадцатого века.[1] Категория была известна в период своей наибольшей популярности как современное или же современное лицо, в отличие от "старый стиль" или "старость" конструкции, относящиеся к эпохе Возрождения.

История

Гарнитура Centaur
Шрифт Кентавр, основанный на венецианской печати 1470-х годов. Самая узкая часть обводки находится вверху слева / внизу справа, поэтому ось диагональна, а контраст низкий. Ниже, Бодони. Контрастность увеличена, ось контраста сделана вертикальной.
Бодони
Две страницы из книги Бодони Manuale Tipografico, посмертная витрина его работ и гравюра его жены.
Типы по Братья Аморетти.

Типы дидонов были разработаны полиграфистами, в том числе Фирмин Дидо, Джамбаттиста Бодони и Юстус Эрих Вальбаум, чьи одноименные шрифты, Бодони, Дидот, и Вальбаум, остаются в использовании сегодня.[2][3] Их цель заключалась в создании более элегантного дизайна печатного текста, развивая работу Джон Баскервиль в Бирмингем и Фурнье во Франции к более экстремальному, точному дизайну с высокой точностью и контрастом, который мог бы продемонстрировать все более совершенные технологии печати и изготовления бумаги того периода.[4][5] (Эти надписи уже были популярны у каллиграфов и граверов на медной пластине, но в большинстве типографий в Западной Европе до конца восемнадцатого века использовались шрифты, созданные в шестнадцатом веке, или относительно похожие, консервативные рисунки.[6]) Эти тенденции также сопровождались изменениями в правилах компоновки страниц и отменой длинные s.[7][8][9][10][11][12] Основатель Талбот Бейнс Рид, выступая в 1890 году, назвал новый стиль начала девятнадцатого века «аккуратным, гладким, джентльменским, несколько ослепительным».[13] Их дизайн пользовался популярностью, чему способствовало поразительное качество печати Бодони, и им широко подражали.

В Великобритании и Америке длительное влияние Баскервиль привело к созданию таких типов, как Колокол, Bulmer и Скотч Роман дизайн в том же духе, что и шрифты Didone с континента, но менее геометрический; такие, как тип Баскервилля, часто называют переходные засечки конструкции.[14][а] Более поздние разработки последнего класса были названы Scotch Modern и показывают возрастающее влияние Didone.[16]

Шрифты Didone стали доминировать в печати к середине девятнадцатого века, хотя некоторые шрифты в «старом стиле» продолжали продаваться, а создатели шрифтов разрабатывали новые.[17] Примерно с 1840-х годов среди ремесленных типографов начал расти интерес к шрифтам прошлого.[18][19][20][21]

Титульный лист 1861 г. Большие Надежды в резком, высококонтрастном типе Дидона того периода. Популярный в то время стиль почти полностью исчез к середине двадцатого века.

Многие историки книгопечатания критически относились к более поздним лицам дидона, популярным в универсальной печати девятнадцатого века, особенно после реакции двадцатого века на викторианские стили искусства и дизайна. Николет Грей описал более поздние шрифты Didone как удручающие и неприятные для чтения: «Первые современные шрифты, созданные примерно в 1800 и 1810 годах, очаровательны; аккуратно, рационально и остроумно. Но с тех пор книжные типы девятнадцатого века становятся все более удручающими; засечки становятся длиннее, верхние и нижние части становятся длиннее, буквы слипаются; обычная книга середины девятнадцатого века типографически унылая. Викторианцы потеряли представление о хорошем шрифте для чтения ».[22] Историк Дж. Виллем Овинк описал типы дидонов конца XIX века как «самые безжизненные и правильные типы, которые когда-либо видели».[23] Стэнли Морисон компании полиграфического оборудования Монотипия, ведущий сторонник возрождения «старых» и переходных шрифтов, писал в 1937 году, что 1850-е годы были временем «батареи смелых, плохих лиц», и сказал, что «шрифты, вырезанные между 1810 и 1850 годами, представляют собой худшее, что когда-либо было ".[24][25]

Показать производные финансовые инструменты

Толстый тип лица на плакате. Лондон, гр. 1840-е годы
Ультра-смелое «толстое лицо» дидоны от A.W. Литейный завод Kinsley & Co., Олбани, 1829. Подобные рисунки, более или менее вдохновленные шрифтами, использовались на надгробиях на севере США.[26]
Смелое прямое современное лицо образца, выпущенного Уильямом Каслоном IV.[27]

В связи с растущей популярностью рекламы, будь то печатная или нестандартная надпись, начало девятнадцатого века ознаменовалось развитием жирных букв и появлением типов букв, которые не были просто увеличенными версиями начертаний основного текста.[22][28][29][30][31][32][33] К ним относятся без засечек, плита с засечками и новые стили жирного черного шрифта, а также буквы в стиле дидона, которые придавали смелости или украшали римский шрифт форма.[34][35] Известный как 'толстые лица ', они показали увеличенный контраст, сохраняя тонкие части буквы тонкими, а вертикальные штрихи значительно увеличивались.[36][37][38][39][40] Были проданы и другие «эффектные» гарнитуры, такие как узорчатые буквы, добавляющие узор к жирным частям жирной буквы, и уже существующие встроенные шрифты с линией внутри шрифта.[41][22]

Смещение

Популярность шрифтов Didone для общего пользования, особенно в англоязычном мире, начала снижаться примерно в конце девятнадцатого века. Подъем плита с засечками и без засечек Жанры вытеснили жирные лица из широкого использования дисплея, в то время как возрождение интереса к "старому стилю" уменьшило его использование в основном тексте. Эта тенденция, под влиянием Движение искусств и ремесел и антикварные принтеры, такие как Уильям Моррис, отказался от строгих, классических шрифтов, в конечном итоге в пользу более мягких.[21][17] Некоторые из них были возрождением шрифтов между эпохой Возрождения и концом восемнадцатого века, например, возрождением (с разным уровнем верности оригиналам) работы Николас Дженсон, Уильям Кэслон "s"Caslon шрифты и другие, например Бембо и Garamond. Другие, например "Старые стили" из Миллер и Ричард, Goudy Old Style и Отпечаток были новые образцы по тому же образцу.[42]

Одним из первых примеров отвращения некоторых типографов к современному стилю шрифтов был французский печатник Луи Перрен, который в конечном итоге заказал несколько новых дизайнов шрифтов на основе традиционной модели.[43][44] Он писал в 1855 году:

Вы спрашиваете меня, какие прихоти сегодня приводят меня к возрождению типов шестнадцатого века… Мне часто приходится перепечатывать старые стихи [шестнадцатого века], и эта задача неизменно доставляет мне странное неудобство. Я не могу распознать в своих корректурах стихи ... наши нынешние штампы, такие точные, такие правильные, так регулярно выровненные, такие математически симметричные ... несомненно, имеют свои достоинства, но я предпочел бы оставить их для печати отчетов на железной дороге .[39]

Возрождение интереса к старым стилям письма в Британии примерно в 1870 году, однако, подверглось критике со стороны мастера. подписчик Джеймс Каллингхэм в своем современном учебнике по искусству:

Замечательно думать, что после того, как было применено столь желанное исправление [к буквам], недавно должна была быть сделана попытка снова привлечь внимание общественности к этим старым неправильным буквам, поскольку в последнее время капризы моды ввел в употребление в полиграфии несколько видов старых лиц ... и зараза до некоторой степени была поймана автором знаков ... таким образом, с одной стороны, мы имеем жесткую, неправильную и незаконченную письмо; а с другой стороны, изящное, симметричное и прекрасно законченное письмо ... есть некоторое указание на то, что этот абсурд, как и все моды, рожденные дурным вкусом, благополучно уходит, и современная буква снова утверждает свое превосходство. В искусстве всегда было так, что после периодов феерии и феерии причудливый, было возвращение к звуку вкуса. Позитивный регресс противоречит природе, и любая тенденция в этом направлении наверняка исправится сама собой. Приверженцы старых неправильных алфавитов, которые были созданы потому, что вряд ли кто-то был способен сделать их лучше, могли бы столь же разумно защищать возвращение к грубым и нестандартным машинам первых паровых двигателей локомотивов, взяв за образец старые "Пыхтящий Билли", теперь так бережно хранится в Патентный музей в Южный Кенсингтон.[45]

Пользовательские шрифты Kelmscott Press. Его средневековому подходу и индивидуальным шрифтам подражали многие типографии, издатели и основатели шрифтов в конце девятнадцатого века.

Одним из влиятельных примеров в конце девятнадцатого века был Уильям Моррис Kelmscott Press, которая заказала новые пользовательские шрифты, такие как его Золотой Тип по образцам средневековья и раннего Возрождения. Много прекрасная пресса принтеры подражали его модели, а некоторые принтеры, такие как Стэнли Морисон в двадцатом веке сочли его работы чрезмерными, им сильно подражали. Талбот Бейнс Рид в 1890 году, незадолго до того, как его компания набирала шрифты для Морриса, прокомментировал желание создателей шрифтов вернуться к более ранним моделям: «типы появлялись наклоняющимися в разные стороны, цветочными и волокнистыми, скелетными и толстыми, круглыми и квадратными ... .до тех пор, пока не стало почти заслугой, что первоначальная форма была едва узнаваемой. Я не описываю что-то из прошлого. Каждую неделю Ирода вытесняют какой-то новой фантазией, которая называет себя буквой ... Я не отрицаю, что может наших современных причудливых букв изящны ... и я не достаточно смел, чтобы предположить, что в это время суток от них можно отказаться. Но я признаю некоторые опасения по поводу того, до какой степени это безумие доводит нас до отказ от традиционных моделей, которые он предполагает ".[13]

В Элементы надписи, Гауди комментирует работы Баскервилля и Бодони в книге, набранной с его Кеннерли Старый стиль. Кеннерли является примером возрождения шрифтов «старого стиля», которые начали вытеснять шрифт Didone для широкого использования примерно в конце девятнадцатого века.[46]

Фредерик Гауди, печатник, вдохновленный движением Arts and Crafts, ставший шрифтовым дизайнером, высказал аналогичные сомнения в отношении стиля букв. Хотя он упомянул Бодони в своей книге Элементы надписи, он написал, что это стиль, «к которому писатель не может развить никакого энтузиазма», добавив: «его страницы [имели] блеск прекрасной гравюры. Писателю не нравятся типы Бодони, потому что ни один из них не кажется свободным от чувства искусственность "[46] В качестве эксперимента в этот период Гауди попытался «выкупить» заглавные буквы Дидона для целей титула, оставив белую линию в центре толстых штрихов. Он надеялся, что этот дизайн, Goudy Open, оставил бы зажигалку цвет (плотность чернил) на бумаге.[46][47]

Тем не менее, дизайны Didone остались в употреблении, и жанр признан на Классификация VOX-ATypI система шрифтов и Международная типографическая ассоциация (АтипI).[48] Этот жанр остается особенно популярным для универсального использования в печати на греческом языке (семья Дидо была одной из первых, кто установил печатный станок в новая независимая страна ).[49] Это также часто встречается в математике, поскольку стандартные математические программы набора с открытым исходным кодом TeX и Латекс использовать Компьютер Модерн семья по умолчанию. Создатель системы, Дональд Кнут, сознательно создали систему с намерением произвести эффект, вдохновленный «классическим стилем» научной печати девятнадцатого века с семьей, основанной на Американская компания монотипии Современное лицо.[50][51][52][53]

Многие газеты были основаны в девятнадцатом веке, и многие газетные гарнитуры остались основаны на моделях шрифта девятнадцатого века. Линотип популярный Группа удобочитаемости 1930-х годов, в течение многих лет являвшаяся образцом для большинства газетных изданий во всем мире, оставалась основанной на этой модели, но была усилена для повышения ясности.[54][55] Пишущий в 2017 году, дизайнер цифровых шрифтов Тобиас Фрер-Джонс написал, что сохранил дизайн шрифта для Wall Street Journal основанный на модели девятнадцатого века, потому что он «должен был быть похож на новости».[56]

Среди популярных в современном использовании шрифтов семейство шрифтов Век вдохновлен более поздним дизайном американских дидонов, хотя по сравнению со многими в жанре дидона он имеет довольно низкий уровень контраста штрихов, что соответствует его цели высокой разборчивости основного текста. Гарнитуры того периода часто возрождались с тех пор, как холодный тип и цифровая композиция, в то время как современные шрифты в том же направлении включают Философия и открытый исходный код Компьютер Модерн. Некоторые более поздние семьи дидонов сосредоточились на поджанрах того периода, например Сюрвейер, вдохновленные надписями на картах. В середине двадцатого века шрифты с жирным шрифтом оставались популярными для демонстрации с новыми дизайнами, такими как Falstaff от Monotype и Моррис Фуллер Бентон Ультра Бодони; Мэтью Картер с Слон это более свежая версия.[37][57][40]

использование

Тип Дидона (среди других стилей) составляет основной текст этого Французская газета, напечатано в 1890 году.

В печати шрифты Didone часто используются на глянцевых журнальная бумага для журналов, таких как Harper's Bazaar, на которых бумага хорошо сохраняет детали своей высокой контрастности, и для которых изображение четкий, «европейский» шрифт можно считать подходящим.[58] В Европе они чаще используются для основного текста общего назначения, например для книгопечатания.

Эффективное использование цифровых гарнитур Didone создает уникальные проблемы. Несмотря на то, что они могут выглядеть очень элегантно благодаря своему регулярному, рациональному дизайну и тонким мазкам, известный эффект на читателей - это «ослепление», когда толстые вертикали привлекают внимание читателя и заставляют его с трудом сосредоточиться на других, гораздо более тонких штрихах, которые определить какая буква какая.[11][59][60] По этой причине, используя правильный оптический размер цифрового шрифта был описан как особенно важный для дизайна Didone.[61] Шрифты, которые будут использоваться с размерами текста, будут более прочными, с более толстыми «тонкими» штрихами и засечками (меньшая контрастность штрихов) и большим пространством между буквами, чем на экранах, для повышения читаемости.[62][63] Оптические размеры были естественным требованием технологии печати во время создания первых шрифтов Didone металлическим шрифтом, поскольку каждый размер металлического шрифта был вырезан по индивидуальному заказу, но уменьшался как пантограф фотонабор и цифровые шрифты упростили печать одного и того же шрифта любого размера; в последние годы произошло возрождение.[64][65] Французский дизайнер Лоик Сандер предположил, что эффект ослепления может быть особенно распространен в дизайнах, созданных в странах, где дизайнеры не знают, как их эффективно использовать, и могут выбирать шрифты Didone, предназначенные для заголовков.[66] Многие современные цифровые возрождения Didone, предназначенные для профессиональной печати, такие как Parmagiano, ITC Bodoni и Хефлер и Фрер-Джонс Didot и Surveyor имеют несколько оптических размеров, но это не так часто встречается в компьютерных шрифтах по умолчанию.[66][67][68][69] Среди стандартных шрифтов Didone в компьютерных системах: Учебник века в Windows ориентирован на использование основного текста, а возрождение Didot на OS X был специально предназначен для отображения, а не для основного текста.

Производные

Поскольку шрифты с засечками «Didone» были нормой на протяжении девятнадцатого века, на них были заимствованы другие шрифты того периода и не только. На этой картинке Clarendon дисплейный шрифт со стандартными буквами "R" и "Q" девятнадцатого века, но с увеличенными буквами и увеличенным x-высота для дисплейной печати.[b]

Форма рисунков дидона девятнадцатого века с их узкими отверстия, было предложено как основное влияние на многие ранние шрифты без засечек, такие как Акзиденц-Гротеск и его производные, такие как Helvetica, появившиеся в Европе через несколько лет после их появления.[70] Примером такого влияния является узкий отверстия этих рисунков, в которых штрихи на таких буквах, как а и c сложите, чтобы стать вертикальным, подобно тому, что видно на шрифтах Didone с засечками.[71]

Мэтью Картер с Скотч Роман -вдохновленный компьютерный шрифт Грузия примечателен как чрезвычайно далекий потомок гарнитур Didone. В Джорджии контрастность штрихов значительно уменьшена, а жирный шрифт сделан намного более жирным, чем обычно, чтобы дизайн хорошо отображался на мониторе компьютера с низким разрешением, но общая форма букв и шариковые клеммы Скотч Роман конструкции сохранены. Он также разработал шотландское римское возрождение. Миллер для печати.[72] Учитывая эти необычные дизайнерские решения, Мэтью Баттерик, эксперт по дизайну документов, рекомендовал Миллеру организациям, использующим Джорджию для получения лицензии на отображение на экране, добиться дополнительного, более сбалансированного опыта чтения на бумаге.[73][74]

Обратно-контрастные стили

Смотрите также: Французский тип Кларендона и шрифты с обратным контрастом
Документ, напечатанный в 1836 году, с изображением Didone (основной текст), «итальянского» (слово «судебное разбирательство») и ранних шрифтов без засечек.

Эксцентричный метод переделки и пародирования гарнитур Didone издавна заключался в инверсии контраста, делая тонкие штрихи толстыми, а толстые - тонкими.[75][76] Впервые увиденные около 1821 года в Великобритании и с тех пор время от времени возрождавшиеся, их часто называют обратный контраст шрифты. Они фактически становятся плита с засечками дизайн из-за того, что засечки становятся толстыми. В 19 веке эти конструкции назывались Итальянский из-за их экзотического внешнего вида, но это название проблематично, поскольку дизайн не имеет четкой связи с Италией; они немного напоминают Capitalis Rustica Римское письмо, хотя это может быть совпадением. Их еще называли Египтянин, столь же неаутентичный термин, применяемый к шрифтам с засечками того периода.[77][78]

Задуманный как привлекающий внимание дизайн дисплеев новинки, более чем серьезный выбор для основного текста, в течение четырех лет после их появления на рынке принтер Томас Керсон Хансард описал их как «типографские чудовища».[79] Тем не менее, несколько приглушенные производные этого стиля сохраняли популярность в девятнадцатом веке и обычно ассоциируются с печатью на плакатах «Дикого Запада».[80][81] В конечном итоге они стали частью Clarendon жанр шрифтов с плоскими засечками, и эти более поздние дизайны часто называют Французский Кларендон конструкции.[82]

Рекомендации

  1. ^ Фил Бейнс; Эндрю Хаслам (2005). Тип и типографика. Издательство Лоуренс Кинг. С. 50–5. ISBN  978-1-85669-437-7.
  2. ^ Трейси, Уолтер (1985). «Дидо: уважаемое имя во французской типографии». Вестник Типографского исторического общества (14): 160–166.
  3. ^ Коулз, Стивен. "Дидот, которого вы не знали". Типографика. Получено 29 октября 2017.
  4. ^ Чисхолм, Хью, изд. (1911). «Бодони, Джамбаттиста». Британская энциклопедия. 4 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. С. 111–112.
  5. ^ Райнс, Джордж Эдвин, изд. (1920). «Бодони, Джамбаттиста». Энциклопедия Американа.
  6. ^ Джонсон, А.Ф. (1930). "Эволюция современного римлянина". Библиотека. s4-XI (3): 353–377. Дои:10.1093 / библиотека / s4-XI.3.353.
  7. ^ Мосли, Джеймс. "Длинные с". Тип Литейный. Получено 11 августа 2015.
  8. ^ Вигглсворт, Брэдфорд, Либер (1830). Encyclopdia Americana - Didot. Кэри, Ли и Кэри.CS1 maint: несколько имен: список авторов (связь)
  9. ^ Бодони, Джамбаттиста. Колумбийская электронная энциклопедия, 6-е издание [онлайн-сериал]. Январь 2009: 1-1. Доступно по адресу: Academic Search Premier, Ipswich, MA. Доступ 7 августа 2009 г.
  10. ^ Шоу, Пол. "Заброшенные шрифты". Печатный журнал. Получено 2 июля 2015.
  11. ^ а б Сис В. Де Йонг, Олстон В. Первис и Фридрих Фридл. 2005. Creative Type: Справочник классических и современных буквенных форм. Темза и Гудзон. (223)
  12. ^ Остерер, Хайдрун; Штамм, Филипп (8 мая 2014 г.). Адриан Фрутигер - Гарнитуры: Полное собрание сочинений. п. 362. ISBN  978-3038212607.
  13. ^ а б Рид, Талбот Бейнс (1890). «Старая и новая мода в типографике». Журнал Общества искусств. 38: 527–538. Получено 17 сентября 2016.
  14. ^ Финни, Томас. «Семьи переходного и современного типов». Центр графического дизайна и издательского дела. Получено 10 августа 2015.
  15. ^ Элиасон, Крейг (октябрь 2015 г.). ""Переходные «Гарнитуры: история типографской классификации». Проблемы дизайна. 31 (4): 30–43. Дои:10.1162 / DESI_a_00349. S2CID  57569313.
  16. ^ Шинн, Ник. «Современный люкс» (PDF). Shinntype. Получено 11 августа 2015.
  17. ^ а б Мосли, Джеймс. "Переделка старого лица Каслона". Тип Литейный. Получено 1 августа 2015.
  18. ^ Овинк, Г. (1971). «Реакция девятнадцатого века на модель типа дидона - I». Quaerendo. 1 (2): 18–31. Дои:10.1163 / 157006971x00301. Получено 20 февраля 2016.
  19. ^ Овинк, Г. (1971). «Реакция девятнадцатого века на модель типа дидона - II». Quaerendo. 1 (4): 282–301. Дои:10.1163 / 157006971x00239. Получено 20 февраля 2016.
  20. ^ Овинк, Г. (1 января 1972 г.). «Реакция девятнадцатого века на модель III типа дидона». Quaerendo. 2 (2): 122–128. Дои:10.1163 / 157006972X00229.
  21. ^ а б Джонсон, А.Ф. (1931). «Старые лица в викторианскую эпоху» (PDF). Монотипный рекордер. 30 (242): 5–15. Получено 14 октября 2016.
  22. ^ а б c Грей, Николет (1976). Орнаментированные гарнитуры девятнадцатого века.
  23. ^ Овинк, Г. Виллем (1973). "Рецензия: Ян ван Кримпен, Письмо Филиппу Хоферу". Quaerendo: 239–242. Дои:10.1163 / 157006973X00237.
  24. ^ Морисон, Стэнли (1937). «Типовые эскизы прошлого и настоящего. Часть 4». ВЕЧЕРА: 61–81. Получено 4 июн 2017.
  25. ^ Морисон, Стэнли (1937). «Типовые эскизы прошлого и настоящего. Часть 3». ВЕЧЕРА: 17–81. Получено 4 июн 2017.
  26. ^ Шоу, Пол. «Цифрами № 2 - Толстые лица на кладбищах Новой Англии». Дизайн письма Пола Шоу. Получено 13 мая 2020.
  27. ^ Без названия экземпляр, выпущенный Уильямом Каслоном IV. Лондон. c. 1814?. Получено 5 марта 2019. Проверить значения даты в: | дата = (помощь)
  28. ^ Фрер-Джонс, Тобиас. «Яичница с засечками». Тип Фрера-Джонса. Получено 23 октября 2015.
  29. ^ Твайман, Майкл. «Смелая идея: использование смелых шрифтов в девятнадцатом веке». Журнал Исторического общества печати. 22 (107–143).
  30. ^ Мосли, Джеймс (1999). Нимфа и грот: возрождение письма сансерифа. Лондон: Друзья печатной библиотеки Святой Невесты. С. 1–19. ISBN  9780953520107.
  31. ^ Мосли, Джеймс. «Нимфа и грот: обновление». Блог Typefoundry. Получено 12 декабря 2015.
  32. ^ Мосли, Джеймс (1963). «Английский язык». Мотив. 11: 3–56.
  33. ^ Мосли, Джеймс. «Английский язык (2006)». Тип Foundry (блог). Получено 21 октября 2017.
  34. ^ Эскилсон, Стивен Дж. (2007). Графический дизайн: новая история. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. п.25. ISBN  9780300120110.
  35. ^ Хефлер, Джонатан. "История дидо". Хефлер и Фрер-Джонс. Получено 11 августа 2015.
  36. ^ Финни, Томас. «Толстые лица». Центр графического дизайна и издательского дела. Получено 10 августа 2015.
  37. ^ а б Кеннард, Дженнифер. «История нашего друга толстого лица». Используемые шрифты. Получено 11 августа 2015.
  38. ^ Пол Шоу (апрель 2017 г.). Тип возрождения: цифровые гарнитуры, вдохновленные прошлым. Издательство Йельского университета. С. 121–2. ISBN  978-0-300-21929-6.
  39. ^ а б Мосли, Джеймс (2003). «Возрождение классики: Мэтью Картер и интерпретация исторических моделей». В Мосли, Джеймс; Re, Маргарет; Друкер, Джоанна; Картер, Мэтью (ред.). Типографическая речь: Искусство Мэтью Картера. Princeton Architectural Press. С. 35–6, 61, 84, 90. ISBN  9781568984278. Получено 30 января 2016.
  40. ^ а б Джонсон, Альфред Ф. (1970). «Толстые лица: их история, формы и использование». Избранные очерки по книгам и полиграфии. С. 409–415.
  41. ^ Мосли, Джеймс. "Печатная фабрика Винсента Фиггинса, 1792-1836". Мотив (1): 29–36.
  42. ^ Лоусон, А. (1990). Анатомия шрифта. Бостон: Година, стр.200.
  43. ^ Деврой, Люк. "Луи Перрен". Информация о типовой конструкции. Получено 20 февраля 2016.
  44. ^ Савойя, Алиса. «Луиза - обзор шрифта». Типографика. Получено 20 февраля 2016.
  45. ^ Каллингем, Джеймс (1871). Вывеска и тиснение по стеклу.
  46. ^ а б c Гауди, Фредерик (1922). Элементы надписи. Нью-Йорк: Митчелл Кеннерли. стр. 34–5 и 40. Получено 3 сентября 2015.
  47. ^ "LTC Goudy Open". LTC. Myfonts. Получено 26 августа 2015.
  48. ^ Кэмпбелл 2000, стр.173
  49. ^ Леонид, Джерри. «Букварь по греческому шрифтовому дизайну». Джерри Леонидас / Университет Ридинга. Архивировано из оригинал 4 января 2017 г.. Получено 14 мая 2017.
  50. ^ Джон Д. Берри, изд. (2002). Тип языковой культуры: международный шрифтовой дизайн в эпоху Юникода. ATypI. С. 82–4. ISBN  978-1-932026-01-6.
  51. ^ "GFS Didot". Греческое общество шрифтов. Получено 10 августа 2015.
  52. ^ Кнут, Дональд (1986). «Замечания по случаю выхода компьютеров и набора текста» (PDF). ТУГбоат. 7 (2): 95–8. Получено 24 сентября 2015.
  53. ^ Кнут, Дональд. «Памятная лекция о присуждении Киотской премии 1996 г.» (PDF). Киотская премия. Архивировано из оригинал (PDF) 27 января 2018 г.. Получено 18 августа 2018.
  54. ^ Хатт, Аллен (1973). The Changing Newspaper: типографские тенденции в Великобритании и Америке 1622-1972 гг. (1-е изд.). Лондон: Фрейзер. стр. 100–2 и др. ISBN  9780900406225.
  55. ^ Трейси, Уолтер. Аккредитивы. С. 82, 194–195.
  56. ^ Фрер-Джонс, Тобиас. "Декомпилированная и переработанная история". Тип Фрера-Джонса. Получено 13 октября 2017.
  57. ^ Хорн, Фредерик А (1936). «Типовая тактика № 4: тяжелые римские типы». Коммерческое искусство и промышленность: 242–245. Получено 5 сентября 2018.
  58. ^ "Введение в HFJ Didot". Хефлер и Фрер-Джонс. Получено 10 августа 2015.
  59. ^ Берксон, Уильям. "Возрождение Кэслона, Часть 2". Я люблю типографику. Получено 21 сентября 2014.
  60. ^ Кац, Джоэл (2012). Информационное проектирование: человеческий фактор и здравый смысл в информационном дизайне. Хобокен, Нью-Джерси: Уайли. п. 140. ISBN  9781118420096.
  61. ^ Коулз, Стивен. "Трианон обзор". Identifont. Получено 10 августа 2015.
  62. ^ "HFJ Didot". Хефлер и Фрер-Джонс. Получено 10 августа 2015.
  63. ^ Соерсби, Крис. "Почему Бембо отстой". Получено 30 июн 2015.
  64. ^ Аренс и Мугикура. «Корректировки шрифтов для конкретных размеров». Просто еще одна литейная. Получено 21 ноября 2014.
  65. ^ Коулз, Стивен. «Рецензия на книгу: корректировка шрифтов в зависимости от размера». Типографика. Получено 21 ноября 2014.
  66. ^ а б Сандер, Лоик. "Пармезанское обозрение". Типографика. Получено 10 августа 2015.
  67. ^ Твемлоу, Алиса. «Криминалистические типы». Журнал Eye. Получено 6 октября 2014.
  68. ^ «Обзор сюрвейера». Хефлер и Фрер-Джонс. Получено 11 августа 2015.
  69. ^ Макнотон, Мелани. «Графический дизайн для жизни Марты Стюарт». Academia.edu. Получено 7 октября 2014.
  70. ^ Моя философия шрифтового дизайна Мартина Майора
  71. ^ Шпикерманн, Эрик. "Гельветика отстой". Блог Spiekermann. Получено 15 июля 2015.
  72. ^ Миддендорп, янв. "Интервью Мэтью Картера". MyFonts. Монотипия. Получено 11 июля 2015.
  73. ^ Баттерик, Мэтью. "Миллер". Архивировано из оригинал на 2015-06-23.
  74. ^ "Миллер". Бюро шрифтов. Получено 11 июля 2015.
  75. ^ Barnes & Schwarz. «Типовой вторник». Глаз. Получено 10 августа 2015.
  76. ^ Деврой, Люк. "Генри Кэслон". Получено 10 августа 2015.
  77. ^ Билак, Питер. «Красота и уродство в шрифтовом дизайне». Я люблю типографику. Получено 10 августа 2015.
  78. ^ Де Винн, Теодор Лоу, Практика типографики, Обычные типы печати, The Century Co., N.Y.C., 1902, стр. 333.
  79. ^ Хансард, Томас Карсон (2003). Типография: исторический очерк происхождения и развития искусства печати. Бристоль: Thoemmes. ISBN  1843713659.
  80. ^ Прован, Арчи и Александр С. Лоусон, 100 историй шрифтов (том 1), Национальная ассоциация композиторов, Арлингтон, Вирджиния, 1983, стр. 20–21.
  81. ^ "П.Т. Барнум". MyFonts.
  82. ^ Чалланд, Скайлар. "Знай свой типаж: Кларендон". IDSGN. Получено 13 августа 2015.
  1. ^ Обратите внимание, что классификация шрифтов как «переходных» несколько туманна. Элиасон (2015) дает современную оценку ограничений этой классификации.[15]
  2. ^ Показанное лицо Кларендона на самом деле является Хаасом Кларендоном 1950-х годов, но оно не слишком отличается от лица девятнадцатого века.

дальнейшее чтение

внешняя ссылка

Книги образцов того времени: