Последний смех (фильм, 1924 г.) - The Last Laugh (1924 film)

Последний смех
Lastlaughposter.jpg
РежиссерФ. В. Мурнау
ПроизведеноЭрих Поммер
Сценарий отКарл Майер
В главной роли
Музыка отДжузеппе Бечче
КинематографияКарл Фройнд
Производство
компании
РаспространяетсяУФА
Универсальные картинки (СОЕДИНЕННЫЕ ШТАТЫ АМЕРИКИ)
Дата выхода
  • 23 декабря 1924 г. (1924-12-23) (Германия)
  • 4 января 1925 г. (1925-01-04) (Соединенные Штаты)
Продолжительность
90 минут
СтранаГермания

Последний смех (Немецкий: Der letzte Mann (Последний человек)) - немец 1924 года немое кино режиссер немецкий режиссер Ф. В. Мурнау по сценарию, написанному Карл Майер. Звезды кино Эмиль Дженнингс и Малый Дельшафт. По-немецки название означает «Последний человек».

Стивен Брокманн резюмировал сюжет фильма так: «Безымянный швейцар отеля теряет работу».[1] Это кинематографический пример Каммерспильфильм или жанр «камерной драмы», который следует стилю коротких, разрозненных пьес о жизни низшего среднего класса, подчеркивающих психологию персонажей, а не декорации и действия.

Жанр пытался избежать интертитры (титульные листы) устных диалогов или описаний, характерных для большинства немых фильмов, с убеждением, что сами визуальные эффекты должны нести большую часть смысла.

В 1955 г. фильм был переделан в главной роли Ганс Альберс.

участок

Герой Дженнингса - швейцар известного отеля, который очень гордится своей работой и положением. Его менеджер решает, что швейцар становится слишком старым и немощным, чтобы представить образ отеля, и переводит его на менее требовательную работу - помощника уборщика. Он пытается скрыть свое понижение в должности от друзей и семьи, но, к его стыду, его обнаруживают. Его друзья, думая, что он все время лгал им о своей престижной работе, безжалостно насмехаются над ним, в то время как его семья отвергает его из-за стыда. Швейцар, потрясенный и в невероятном горе, возвращается в отель, чтобы спать в уборной, где он работает. Единственный человек, который проявляет к нему доброту, - это ночной сторож, который накрывает его пальто, когда он засыпает.

После этого идет единственная заглавная карточка фильма, которая гласит: «Здесь наша история действительно должна закончиться, потому что в реальной жизни заброшенному старику нечего ожидать, кроме смерти. Однако автор сжалился над ним и предоставил совершенно невероятный эпилог ".[2]

В конце швейцар читает в газете, что он унаследовал состояние от мексиканского миллионера по имени А. Дж. Мани, покровителя, который умер на его руках в уборной отеля. Швейцар возвращается в отель, где радостно обедает с ночным сторожем, проявившим к нему доброту. По пути к вагону швейцар дает чаевые всему обслуживающему персоналу отеля, который быстро выстраивается в очередь на его пути. В финальной сцене фильма, когда швейцар и ночной сторож находятся в экипаже, нищий просит у швейцара денег. Швейцар приглашает нищего в карету и даже дает чаевые новому швейцару, который теперь отвечает за доставку гостей внутрь.

В ролях

Производство

Режиссер Ф. В. Мурнау был на пике своей кинокарьеры в Германии и имел большие амбиции в отношении своего первого фильма с участием УФА.[3] Он заявил, что «все наши усилия должны быть направлены на абстрагирование всего, что не является истинной сферой кино. Все тривиальное и полученное из других источников, все уловки, приемы и клише, унаследованные от сцены и из книг».[4] Мурнау назвали сценаристом Карл Майер кто-то, кто работал в «истинной сфере кино» и согласился сделать Der letzte Mann после Майера и режиссера Лупу Пик дрался, и Пик покинул фильм.[5] В фильме отсутствуют титры, которые ранее были сделаны Майером и Пиком. Scherben и Сильвестр несколькими годами ранее, а также режиссером Артур Робисон в фильме Schatten в 1923 году фильм полностью снимался на киностудии УФА. Мурнау и оператор Карл Фройнд в фильме использовались сложные движения камеры, техника, позже названная "Entfesselte Kamera "(освобожденная камера). В одной сцене камера была привязана к груди Фройнда, когда он въезжал на велосипеде в лифт и на улицу внизу. В другой сцене камера направляется по проводу из окна на улицу внизу, а затем перевернут при редактировании. Французский кинорежиссер Марсель Карне позже сказал, что «Камера ... скользит, поднимается, приближается или плетется там, где ее рассказывает история. Она больше не фиксируется, но принимает участие в действии и становится персонажем драмы».[5] Спустя годы Карл Фройнд отверг вклад Мурнау в фильмы, которые они снимали вместе, заявив, что Мурнау не интересовался освещением и никогда не смотрел в камеру, и что «Карл Майер раньше проявлял гораздо больше интереса, чем он делал кадрирование».[5] Художники-постановщики фильма Роберт Херлт и Вальтер Рориг отрицал это заявление и защищал Мурнау. Мурнау описал кинематографию фильма как «из-за того, как ... [объекты] были помещены или сфотографированы, их изображение представляет собой визуальную драму. В их отношениях с другими объектами или персонажами они являются единицами в симфонии фильм ".[5]

Мурнау отметил, что эта история абсурдна на том основании, что «всем известно, что уборщик туалета делает больше, чем швейцар».[6]

Знаки в фильме написаны на воображаемом языке, который Альфред Хичкок принял как эсперанто.[7]

Кино и художественная техника

Изменение положения камеры, размытие части экрана, фокусировка и расфокусировка в сочетании с использованием разных углов способствовали созданию новых перспектив и впечатлений у зрителей.[8] Монтаж, который использовался при соединении сцен, также был новаторским: техника Мурнау заключалась в использовании плавной и быстрой резки в начальных сценах с последующей резкой резкой в ​​сценах, где швейцар становится униженным. В сценах, иллюстрирующих личное видение пьяного швейцара, использовалось сочетание искажения и наложения изображений.[9] Художественная часть фильма была исполнена Эмилем Дженнингсом в роли швейцара. Дженнингс творчески использовал мимику, позы и движения, которые операторы улучшили, используя крупные планы и расположение камеры таким образом, что зритель видит почти глазами швейцара.[8]

Оформление и представление контрастных сред также сыграли важную роль в создании впечатления. Контраст между богатой атмосферой отеля Atlantic и жильем более низкого класса создает впечатление реалистичного представления ситуаций. Декораторы для Der Letzte Mann были Роберт Хёрлт и Вальтер Реринг.[10] Другой пример использования контраста - это иллюстрация уважения и, по сути, силы униформы в сочетании с насмешками и пренебрежением, которые привратник испытал после своего понижения в должности.[нужна цитата ]

Сила униформы в немецкой культуре была проанализирована в научной статье Джона Хьюза.[11] Ношение униформы, по-видимому, усиливает мужественность человека и обеспечивает некоторую институциональную власть, поскольку владелец идентифицирует себя с соответствующим институтом. Таким образом, униформа обеспечивает личное доверие и уважение окружающих.[11] как показано в Der letzte Mann. Быстрый приход нацистов к власти также можно объяснить их широким использованием униформы.[12] Фильм Der letzte Mann ясно иллюстрирует этот эффект уверенности в себе и личной / институциональной власти, связанный с ношением украшенной униформы.[нужна цитата ]

Исторический контекст

Фильм снят в 1924 году, во времена Веймарская республика. Выплаты репараций, наложенные на Германию, вызвали стремительный рост инфляция, экономический коллапс, нехватка продовольствия, бедность, недоедание и голод.[13] Мелкобуржуазные немцы надеялись на улучшение своего экономического положения. Даже такая нереалистичная возможность, как унаследовать деньги от кого-то, приносила некоторую надежду. Эта потребность в надежде и знание режиссером ожиданий широкой публики были причинами, по которым Der letzte Mann получился счастливый, хотя и нереальный, эпилог.[14]

Немецкое кино начало сотрудничество с голливудскими продюсерами, что привело к взаимному влиянию, и в 1926 году немецкие продюсеры подписали контракт с Голливуд, с которого началась миграция немецких актеров и режиссеров в Голливуд. Эффект был похож на наблюдаемый позже. утечка мозгов ученых со всего мира в Соединенные Штаты.[15]

Одним из результатов этого раннего сотрудничества стало то, что директор Альфред Хичкок уехал в Берлин и начал работать с Фридрихом Мурнау. Хичкока очень впечатлили работы Мурнау. освобожденная камера техники и заявил, что его сотрудничество с Мурнау было «чрезвычайно продуктивным опытом» и что Der letzte Mann был «почти идеальный фильм».[16] Сотрудничество с Мурнау было для Хичкока по сути «ключевым ориентиром».[17] Хичкок также выразил признательность за то, как Мурнау смотрел на камеру, и за субъективные кадры, которые обеспечивали «идентификацию аудитории» с главным героем.[18] Рейтинг Der letzte Mann в Голливуде было очень высоко: «Голливуд просто бредил Последний смех", - отметил Ян Горак.[19]

Прием и наследство

Фильм имел большой критический и финансовый успех и позволил Мурнау вскоре после этого снять два высокобюджетных фильма.[3] Критики высоко оценили стиль фильма и художественные движения камеры. Кинокритик Пол Рота сказал, что это «определенно сделало фильм независимым средством выражения ... Все, что нужно было сказать ... было сказано полностью через камеру ...Последний смех был кино-фантастикой в ​​чистом виде; образцовая ритмическая композиция, присущая фильму ».[5] Лет спустя К. А. Лежен назвал его «вероятно, наименее сенсационным и, безусловно, самым важным из фильмов Мурнау. Он дал камере новое господство, новую свободу ... Он повлиял на будущее киносъемки ... во всем мире, и не предлагая никаких революция в методике, не подвергая критике Калигари сделав это, он переключил техническое внимание на эксперимент и стимулировал ... новый вид операторского мышления с определенным повествовательным концом.[5] Лотте Эйснер восхваляли его «опалесцирующие поверхности, переливающиеся отражениями, дождем или светом: окна машин, застекленные створки вращающейся двери, отражающие силуэт швейцара, одетого в блестящую черную непромокаемую одежду, темную массу домов с освещенными окнами, мокрые тротуары и мерцание». лужи ... Его камера улавливает отфильтрованный полусвет, падающий от уличных фонарей ... он захватывает перила через окна подвала ".[5]

Сюжет и содержание фильма также были высоко оценены критиками, при этом Эйснер заявил, что это «преимущественно немецкая трагедия, и ее можно понять только в стране, где униформа - король, не говоря уже о боге. трудности в понимании всех его трагических последствий ".[4] Зигфрид Кракауэр отметил, что «все арендаторы, в особенности женщины ... [почитают униформу] как символ высшей власти и счастливы, что им позволено уважать ее».[5]

В 2000 г. Роджер Эберт включил его в свой список великих фильмов.[2]

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ Прагер, Брэд. Критическая история немецкого кино. Монатшефте, Том 103, № 3 (осень 2011 г.), стр. 472-474; (стр.473)
  2. ^ а б Роджер Эберт (5 марта 2000 г.). «Последний смех (1924)». Чикаго Сан-Таймс.
  3. ^ а б Уэйкман, Джон. Мировые режиссеры, том 1. Х.В. Компания Wilson. 1987. 813 с.
  4. ^ а б Уэйкман, Джон. Мировые режиссеры, Том 1. Компания Х. В. Уилсона. 1987. С. 811.
  5. ^ а б c d е ж г час Уэйкман. С. 812.
  6. ^ Кино DVD комментарий
  7. ^ Шоттер, Джесси (2018). Иероглифический модернизм: письмо и новые медиа в двадцатом веке. Издательство Эдинбургского университета. п. 39. ISBN  9781474424783. Получено 18 октября 2019.. Он упоминает слова Etali и Фарина как примеры знаков эсперанто. Он ссылается на "[Хичкока] известное интервью с Франсуа Трюффо.
  8. ^ а б Франклин, Джеймс, К. Обучение культуре через фильм: Der letzte Mann. Die Unterrichtspraxis / Преподавание немецкого языка. Том 13, № 1 (весна 1980 г.), стр. 35, стр. 31-38.
  9. ^ Фигге, Ричард, К. Монтаж: немецкий фильм двадцатых годов. Издательство Пенсильванского государственного университета. URL: https://www.jstor.org/stable/40246138. По состоянию на 6 марта 2013 г.
  10. ^ Франклин, Джеймс, К. Обучение культуре через фильм: Der letzte Mann. Die Unterrichtspraxis / Преподавание немецкого языка. Том 13, № 1 (весна 1980 г.), стр. 34, стр. 31-38.
  11. ^ а б Хьюз, Джон. «Zivil ist allemal schadlich». Одежда в немецкоязычной культуре 1920-х гг. Неофилолог, Том 88 (2004), стр. 439, стр. 429-445.
  12. ^ Хьюз, Джон. «Zivil ist allemal schadlich». Одежда в немецкоязычной культуре 1920-х гг. Неофилолог, Том 88 (2004), стр. 444, стр. 429-445.
  13. ^ Франклин, Джеймс К. «Обучение культуре через фильм: Der letzte Mann». Die Unterrichtspraxis / Преподавание немецкого языка, Том 13, № 1 (весна 1980 г.), стр. 33, с. 31-38.
  14. ^ Брокман, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино. Рочестер, Нью-Йорк: Камден Хаус. п. 45. ISBN  978-1-57113-468-4.
  15. ^ Франклин, Джеймс, К. «Обучение культуре через фильм: Der letzte Mann». Die Unterrichtspraxis / Преподавание немецкого языка, Том 13, № 1 (весна 1980 г.), стр. 36, стр. 31-38.
  16. ^ Бэйд, Джеймс, Н. «Последний смех Мурнау и субъективная камера Хичкока». Ежеквартальный обзор кино и видео, Том 23 (2006), стр. 257, стр. 256–266.
  17. ^ Бэйд, Джеймс, Н. «Последний смех Мурнау и субъективная камера Хичкока». Ежеквартальный обзор кино и видео, Том 23 (2006), стр. 258. С. 256-266.
  18. ^ Бэйд, Джеймс, Н. «Последний смех Мурнау и субъективная камера Хичкока». Ежеквартальный обзор кино и видео, Том 23 (2006), стр. 256, стр. 256-266.
  19. ^ Горак, Ян. «Квашеная капуста и сосиски с небольшим количеством гуляша: немцы в Голливуде, 1927 год». История кино: международный журнал, Том 17, №0. 2/3 (2005), стр. 242, стр. 241-260.

внешние ссылки