Винченцо Беллини - Vincenzo Bellini

Винченцо Беллини

Винченцо Сальваторе Кармело Франческо Беллини (Итальянский:[vinˈtʃɛntso salvaˈtoːre karˈmɛːlo franˈtʃesko belˈliːni] (Слушать); 3 ноября 1801 г. - 23 сентября 1835 г.) Итальянский опера композитор,^[1][2] который был известен своими длинными мелодичными линиями, за что был назван «Лебедь Катании».^[3] Много лет спустя, в 1898 году, Джузеппе Верди «похвалил широкие изгибы мелодии Беллини:« есть чрезвычайно длинные мелодии, которых никто раньше не делал »».^[4]

Большая часть того, что известно о жизни Беллини и его деятельности, получена из сохранившихся писем - за исключением короткого периода - которые были написаны на протяжении всей его жизни его другу. Франческо Флоримо, с которым он познакомился как однокурсник в Неаполе и с которым он дружил на всю жизнь. Другие источники информации - это переписка, сохраненная другими друзьями и деловыми знакомыми.

Беллини был типичным композитором итальянской бельканто эпоху начала 19 века, и его работа была охарактеризована лондонским критиком Тимом Эшли как:

... также чрезвычайно влиятельный, им восхищались не только публики, но и другие композиторы. Верди бредил его «долгими, долгими, долгими мелодиями, которых никто раньше не писал». Вагнер, который редко любил кого-либо, кроме себя, был очарован почти сверхъестественной способностью Беллини сопоставлять музыку с текстом и психологией. Лист и Шопен заявили о себе фанатами. Из гигантов XIX века только Берлиоз возразил. Те музыковеды те, кто считает Беллини просто меланхоличным мастером мелодии, сейчас в меньшинстве.^[5]

Рассматривая, какие из его опер можно считать его величайшими успехами за почти двести лет после его смерти, Il Pirata заложил большую часть основ в 1827 году, получив очень раннее признание по сравнению с Доницетти написал тридцать опер до своего большого триумфа в 1830 г. Анна Болена. Обе Я Капулети Эд и Монтекки в Ла Фениче в 1830 г. и La sonnambula в Милане в 1831 году достигли новых триумфальных высот, хотя первоначально Норма, данный в Ла Скала в 1831 году не преуспел до более поздних выступлений в другом месте. «Подлинный триумф»^[6] из Я пуритани В январе 1835 г. в Париже завершилась значительная карьера. Безусловно, Il Pirata, Капулети, La sonnambula, Норма, и Я пуритани регулярно выполняются сегодня.^[7]

После своего первоначального успеха в Неаполе, большая часть оставшейся части его короткой жизни была проведена за пределами Сицилии и Неаполя, за этими годами он жил и сочинял музыку в Милане и Северной Италии, а после визита в Лондон - его последний шедевр в Париже, Я пуритани. Всего девять месяцев спустя Беллини умер в Пюто, Франция в возрасте 33 лет.

Катания: ранние годы жизни

Место рождения Беллини, Палаццо деи Гравина Грюяс, Катания, около 1800 г.

Рожден в Катания, в то время часть Королевство Сицилия, старейший^[8] Из семи детей в семье он стал вундеркиндом в музыкальной семье. Его дед, Винченцо Тобиа Беллини, учился в зимний сад в Неаполе и в Катании с 1767 года был органистом и учителем, как и отец Винченцо, Росарио.^[2]

В анонимной двенадцатистраничной рукописной истории, хранящейся в Музее Беллиниано Катании, говорится, что он мог петь арию Валентино Фиораванти в восемнадцать месяцев он начал учиться теория музыки в два года и фортепиано в три.^[9] К пяти годам он, по-видимому, мог играть «на удивление».^[10] В документе говорится, что первые пять пьес Беллини были написаны, когда ему было всего шесть лет, и «в семь лет его учили латыни, современным языкам, риторике и философии».^[2] Биограф Беллини Герберт Вайншток считает некоторые из этих рассказов не более чем мифами, не подкрепленными другими, более надежными источниками. Кроме того, он подчеркивает очевидное знание Беллини языков и философии: «Беллини так и не стал хорошо образованным человеком».^[8]

Один критик, Стеллиос Галатопулос, обсуждает «факты», представленные в кратком изложении, но также предоставляет надежный источник для этих сочинений. Галатопулос выражает некоторый скептицизм по поводу статуса вундеркинда Беллини.^[11]

После 1816 года Беллини стал жить со своим дедом, у которого получил первые уроки музыки. Вскоре молодой композитор начал писать сочинения. Среди них было девять Versetti da cantarsi il Venerdi Santo, восемь из которых основаны на текстах Метастазио.

К 1818 году Беллини независимо выполнил несколько дополнительных оркестровых пьес и по крайней мере две настройки оркестра. Массовый обыкновенный: один ре мажор, другой соль мажор, оба из которых сохранились и были коммерчески записаны.

Он был готов к дальнейшим исследованиям. Для состоятельных студентов это будет включать переезд в Неаполь. Хотя его семья не была достаточно богатой, чтобы поддерживать такой образ жизни, нельзя было не заметить растущую репутацию Беллини. Его прорыв наступил, когда Стефано Нотабартоло, герцог Сан-Мартино и Монтальбо и его герцогиня, стали новым Intendente провинции Катания. Они призвали молодого человека подать прошение отцам города о стипендии для поддержки его музыкальных занятий. Это было успешно достигнуто в мае 1819 года при единодушном согласии на четырехлетнюю пенсию, позволяющую ему учиться в Настоящая коллегия музыки Сан-Себастьяно в Неаполе. Таким образом, он покинул Катанию в июле с рекомендательными письмами к нескольким влиятельным людям, включая Джованни Карафа, который был правителем. Intendente Реального Колледжа, а также отвечает за королевские театры города. Юный Беллини должен был жить в Неаполе следующие восемь лет.^[12]

Неаполь: музыкальное образование

Композитор Никколо Антонио Зингарелли

Адельсон и Сальвини: автограф партитуры

Консерватория Сан-Себастьяно (так она была названа, когда в 1806 году была основана настоящая Real Collegio di Musica, а затем переименована в 1808 году) переехала в более просторные помещения, расположенные недалеко от церкви Джезу Ново и здания, ранее занимавшего Монахини Сан-Сабастиано находились в ведении правительства, и там студенты, которые носили полувоенную форму, были вынуждены жить в строгом ежедневном режиме занятий по основным предметам, пению и инструментальному обучению, а также базовому образованию. Их дни были долгими: от ранней утренней мессы в 5:15 утра до окончательного завершения к 22:00.^[13] Несмотря на возраст, превышающий нормальный для приема, Беллини представил на рассмотрение десять музыкальных произведений; это ясно продемонстрировало его талант, хотя ему действительно нужно было провести исправительную работу, чтобы исправить некоторые из его ошибочных методов.

В центре внимания учебы мастера неаполитанской школы и оркестровые произведения Гайдн и Моцарт, с акцентом на итальянских композиторов классической эпохи, таких как Перголези и Паизиелло, а не "современные" подходы таких композиторов, как Россини.^[14] Первым учителем молодого студента был Джованни Фурно, с которым «изучал упражнения в гармонии и под аккомпанемент»;^[15] другой, от которого он узнал контрапункт, был автором более 50 опер, Джакомо Тритто, но которого он счел «старомодным и доктринерским».^[15] Однако художественным руководителем училища был оперный композитор, Никколо Антонио Зингарелли.^[2]

К 1822/23 году Беллини стал членом класса, который он преподавал: старший мужчина, похоже, осознал потенциал Беллини и относился к своему ученику как к сыну, дав ему твердый совет:

Если ваши композиции «поют», ваша музыка наверняка понравится. ... Поэтому, если вы натренируете свое сердце подавать мелодию, а затем изложите ее как можно проще, ваш успех будет обеспечен. Вы станете композитором. Иначе в какой-нибудь деревне ты станешь хорошим органистом.^[16]

Именно в эти первые годы в Колледжио Беллини познакомился с Франческо Флоримо, с которым он всю жизнь переписывался. Среди других однокурсников, которым предстояло стать оперными композиторами, были Франческо Стабиле и братья Риччи.Луиджи и Федерико -а также Саверио Меркаданте который к этому времени был аспирантом.

Другой человек, которому был представлен молодой студент / композитор, был Гаэтано Доницетти чья девятая опера, имевшая большой успех в Риме, была поставлена ​​на Театр Сан-Карло. Примерно 50 лет спустя Флоримо рассказал о встрече двух мужчин: «Карло Конти [один из наставников Беллини] сказал мне и Беллини:« Пойдите и послушайте рассказ Доницетти ». La Zingara, которым я восхищаюсь с каждым спектаклем ». После прослушивания оперы Беллини приобрел партитуру, убедил Конти представить его, и [Флоримо] сообщает, что Беллини отреагировал на это, что он« действительно красивый, большой человек и его благородный Лицо - милое, но в то же время величественное - пробуждает не только уважение, но и привязанность ".^[17]

Первые неапольские композиции

Беллини все лучше и лучше учился: в январе 1820 года он сдал экзамены по теории и был достаточно успешным, чтобы получить годовую стипендию, а это означало, что его стипендия из Катании могла быть использована для помощи его семье.^[18] В следующем январе он добился такого же успеха и, чтобы выполнить свои обязательства по написанию музыки для Катании - условие его стипендии - он прислал Месса ди Глория ля минор для солистов, хора и оркестра, который был исполнен в октябре следующего года.

Помимо этой мелодичной работы, его результаты, полученные в годы учебы в Неаполе, включали две другие настройки мессы: полный ординар ми минор и второй полный ординар соль минор, оба из которых, вероятно, датируются 1823 годом. Сальве Регина (один ля мажор для хора и оркестра, другой фа минор для голоса соло и фортепиано), но они менее совершенны и могут быть датированы первым годом обучения после отъезда из Катании в 1820 году. Его краткий двухчастный концерт для гобоя в Э-бемоль 1823 года также сохранилась и была записана не менее чем Берлинская филармония.^[19]

Участие Беллини в классе Зингарелли имело место в 1822/23 учебном году. К январю 1824 г., после успешной сдачи экзаменов, он получил звание Primo Maestrino, требуя от него наставничества младших школьников и предоставляя ему отдельную комнату в коллегия и посещения Театр Сан-Карло по четвергам и воскресеньям,^[18] где он увидел свою первую оперу Россини, Семирамид. В то время как Вайншток описывает, как он был «явно очарован музыкой Россини [и] поставил Россини на пьедестал», он рассказывает, что, возвращаясь из Семирамид Беллини был необычайно тих, а потом «внезапно воскликнул своим товарищам:« Вы знаете, что я думаю? Семирамид, бесполезно пытаться чего-то добиться! '"^[20]

Но перед молодым композитором стояла более сложная задача: как завоевать руку юной Маддалены Фумаролис, которую он встретил в качестве гостя в ее доме и для которой он стал учителем музыки. Когда их роман стал очевиден для ее родителей, им запретили видеться друг с другом. Беллини был полон решимости получить разрешение родителей на их свадьбу, и некоторые писатели считают это главной причиной написания им своей первой оперы.

Адельсон и Сальвини

Толчок к написанию этой оперы возник в конце лета 1824 года, когда его Primo Maestrino Статус в консерватории повлек за собой задание сочинить оперу для представления в институте. Театрино.^[18] Это стало Адельсон и Сальвини, опера полусерия (полусерьезно) на либретто неаполитанца Андреа Леоне Тоттола, написавший для Доницетти La Zingara. Адельсон впервые был дан где-то между серединой января и серединой марта 1825 г.,^[21] и состоял из однокурсников, состоящих исключительно из мужчин. Он оказался настолько популярен среди студентов, что в течение года проводился каждое воскресенье.

Считается, что благодаря этому достижению молодой Беллини, который находился вдали от дома шесть лет, отправился в Катанию, чтобы навестить свою семью. Однако одни источники относят его визит к 1824 году, другие - к 1825 году. Однако известно, что он вернулся в Неаполь летом или в начале осени 1825 года, чтобы выполнить контракт на написание оперы для Сан-Карло или одного из другие королевские театры, Театро Фондо.^[22]

Начало карьеры

король Франческо I, который лично одобрил Беллини Бьянка и Джернандо

После презентации Адельсон и Сальвини и пока он был в Милане, Беллини, прося помощи у Флорио, начал вносить некоторые исправления, расширив оперу до двух актов в надежде, что она может быть поставлена ​​постановками. Доменико Барбаха, интендант в Теато ди Сан-Карло с 1809 года. Но мало что известно о том, сколько именно Беллини или Флоримо внесли в исправления, и Вайншток утверждает, что после 1825 года никаких представлений не проводилось, но в марте 1829 года Беллини пишет Флоримо: "Я написал вам изменения, которые вы должны внести в Адельсон ".^[23]

Летом или в начале осени 1825 года Беллини начал работу над своей первой профессионально поставленной оперой. Контракт между консерваторией и королевскими театрами обязывал консерваторию - когда она номинировала достаточно талантливого студента - требовать от этого студента написать кантату или одноактную оперу для представления на гала-вечере в одном из театров.^[24] После того, как Зингарелли использовал свое влияние, чтобы обеспечить эту честь для своего многообещающего ученика, Беллини смог добиться согласия о том, что он может написать полнометражную оперу и, кроме того, что либретто не обязательно должно быть написано Тоттолой, официальным драматургом театра. поэт. Однако, как интендант Сан-Карло, «Барбаха был главным бенефициаром:« Благодаря небольшим вложениям он нашел среди этих молодых людей того, кто приведет его к большой прибыли », - отмечает Флоримо.^[25]

Бьянка и Джернандо

Молодой композитор выбрал Доменико Джилардони, молодой писатель, который тогда подготовил свое первое либретто, которое он назвал Бьянка и Фернандопо пьесе 1820 года, Бьянка и Фернандо алла Томба ди Карло IV, Дука д'Агридженто и расположен на Сицилии.

Однако название Бьянка и Фернандо пришлось изменить, потому что Фердинандо звали наследник престола, и никакая его форма не могла использоваться на королевской сцене. После некоторых задержек по вине Кинга Франческо I заставляя откладывать, опера - теперь названа Бьянка и Джернандо - состоялась премьера в Театре Сан-Карло 30 мая 1826 года, в день именин принца Фердинандо.

Это было очень успешным, чему способствовало одобрение короля, который нарушил обычай не аплодировать на представлении с участием королевской семьи.^[26] На нем также присутствовал Доницетти, который с энтузиазмом писал Mayr: «Это красиво, красиво, красиво, тем более что это его первая опера».^[27]Музыка Беллини была высоко оценена, Giornale delle Due Sicilie 13 июня, отмечая, что «[несколько арий и дуэтов] являются одними из самых похвальных произведений новой музыки, услышанной в последнее время в [Сан-Карло]».^[26] Однако были оговорки относительно вклада Джилардони.

В течение девяти месяцев, в феврале / марте 1827 г., Доменико Барбаха предложил Беллини заказ на оперу, которая должна была быть представлена ​​осенью 1827 г. Ла Скала в Милане, где с 1821 по 1832 год Барбаха также входил в состав руководства.^[28][29]

Северная Италия

Либреттист Феличе Романи

Беллини около 1830 г.

Беллини провел с 1827 по 1833 год в основном в Милане, никогда не занимая официальной должности в оперной труппе и живя исключительно на доход, полученный от его сочинений, за который он мог запрашивать более высокие, чем обычно, гонорары.

По прибытии он встретил Антонио Вилья Ла Скала и композитора Саверио Меркаданте чья новая опера, Il Montanaro был на репетиции. Последний познакомил его с Франческо и Марианной Поллини (пожилой супружеской парой, муж - профессором игры на пенсии, а жена - музыкантом лучше, чем любитель), которые немедленно взяли молодого человека под свое крыло.

Кроме того, Беллини познакомили с либреттистом. Феличе Романи, предложившего тему первого проекта композитора, Il Pirata, на что молодой человек охотно согласился, особенно когда он понял, что в повести «есть несколько страстных и драматических ситуаций ... [и] .. что такие романтические персонажи были тогда новшеством на оперной сцене».^[30] С этого времени начались прочные профессиональные отношения с цыганами; он стал главным творческим партнером Беллини, предоставив либретти для шести последующих опер Беллини, а также около 100 либретто, написанных для крупнейших композиторов того времени, включая Верди.^[31] Как уже отмечалось, «ни один другой итальянский оперный композитор того времени не проявлял такой привязанности к одному либреттисту»^[32] и хотя Романи, как известно, плохо относился к композиторам, он, очевидно, очень уважал Беллини, даже отвечая на его просьбы о внесении изменений.^[33] Со своей стороны Беллини восхищался «звучностью и изяществом стихов поэта».^[32]

Находясь в Милане, «[Беллини] быстро получил доступ в высшие социальные круги»,^[32] хотя он также останавливался на несколько месяцев к друзьям, семьям Канто и Турина. Именно с Джудиттой Туриной он завязал роман в 1828 году во время премьерных спектаклей. Бьянка и Фернандо в Генуе.

Четыре года, проведенные в Северной Италии с 1827 по 1831 год, породили четыре великих шедевра, Il Pirata,Я Капулети и Монтекки, La sonnambula, и Норма вместе с возрождением и неудачей.

Il Pirata для Милана

Сотрудничество с Романи на Il Pirata началось в мае 1827 года, а к августу музыка уже писалась. К тому времени композитор осознал, что должен писать музыку для своего любимого тенора. Джованни Баттиста Рубини и сопрано должно было быть Анриетта Мерик-Лаланд. Оба певца снялись в Бьянка в оригинальном производстве 1826 года. Сильный состав также включал Антонио Тамбурини, главный бас-баритон того времени. Но репетиции не проходили без некоторых трудностей, как рассказывают и Вайншток, и Галатопулос: похоже, Беллини обнаружил, что Рубини при прекрасном пении не хватало выразительности: его призвали «всей душой окунуться в персонажа, которого вы представляете». и использовать [свое] тело, «сопровождать ваше пение жестами», а также действовать [своим] голосом.^[34] Похоже, что увещевания Беллини принесли свои плоды, основанные на его собственном отчете о реакции публики на первое представление:^[35] а также реакция Gazzetta Privégiata di Milano от 2 декабря, в котором отмечалось, что эта опера «познакомила нас с двойственной личностью Рубини как певца и актера». Рецензент продолжал заявлять, что эта двойственность никогда не выражалась в других операх, в которых он играл.^[36]

Премьера, состоявшаяся 17 октября 1827 года, имела «немедленный, а затем нарастающий успех. К воскресенью, 2 декабря, когда сезон закончился, ее спели до пятнадцати аншлагов».^[35]Для Рубини «это было определяющее выступление тенора»,^[31] и все последующие газетные обзоры согласились с собственной оценкой композитора.^[37]

После миланского дебюта опера с большим успехом была поставлена ​​в Вене в феврале 1828 года, а также в Неаполе три месяца спустя. В обеих постановках снимались Рубини, Тамбурини и - в роли Имогены - жена Рубини, Аделаида Комелли-Рубини, в отношении которой Беллини изначально опасался, хотя, похоже, она очень хорошо себя оправдала. К этому времени Беллини начал приобретать международную известность.^[38]

Бьянка пересмотренный

После Il PirataБеллини остался в Милане в надежде получить еще один заказ. Один прибыл из Генуи через Бартоломео Мерелли 13 января 1828 года для представления новой оперы 7 апреля. Однако, не зная, какие певцы будут приглашены, он тогда не хотел брать на себя обязательства, но оставался в надежде на что-то определенное от Ла Скала на осень. Когда альтернативы не было, он принял предложение Генуи в феврале, но было уже поздно писать что-то новое. Он сразу предложил возродить и переработать Бьянка и Джернандо, на этот раз с оригинальным названием Бьянка и Фернандо, в Савойском доме не было королевской семьи по имени Фернандо.^[39] Романи написал Флоримо в Неаполе и сказал ему, что он взял на себя реконструкцию либретто, в результате чего «из всего Бьянкаполностью неизменными остались только большой дуэт и романс; все остальное изменено, и примерно половина из них новая ",^[40] Затем Беллини изменил аранжировку музыки, чтобы она соответствовала голосам певцов, теперь зная, что Бьянка должна быть Аделаида Този и Фернандо будет Джованни Давид.

Как сообщает Беллини, у него были проблемы с тем, что Този хотел внести изменения в каватина и стретта в одной сцене, но он остался на своем собственном мнении, доказав свою правоту, когда он сообщил о реакции публики на Флоримо: «публика была очень довольна всей оперой, особенно вторым действием».^[41] В целом, первое представление было даже лучше, чем в Неаполе, и оперу дали в общей сложности 21 раз. Однако критическая реакция была не такой положительной, как у зрителей: «Второй акт - долгая скука», - говорится в заявлении. L'Eco di Milano, Хотя Gazzetta di Genova был более полезным, отметив, что «чем больше мы прислушиваемся к стилю музыки, тем больше мы ценим его достоинства».^[42]

После Бьянка

Беллини оставался в Генуе до 30 апреля, а затем вернулся в Милан, но без особых возможностей. Его первоначальное противодействие разрешению Комелли-Рубини повторить роль Имогены в Il Pirata для выступления в Неаполе (как она это сделала в Вене, но успешно) оказалось неверным, поскольку она там хорошо пела и получила всеобщее одобрение. Но эта проблема вызвала осложнения в его отношениях с Барбахей, который контролировал оба театра, и когда он посетил Милан в июне, он предложил Беллини возможность выбрать между Неаполем и Миланом в качестве места проведения своей следующей оперы. Для композитора решение зависело от наличия певцов для каждого дома, особенно потому, что Рубини был заключен контракт на пение только в Неаполе.^[43] Однако к 16 июня он выбрал Милан, а затем подписал контракт на написание новой оперы для сезона карнавала за плату в тысячу дукати по сравнению со 150 дукати за свою первую оперу.^[44]

La straniera для Милана

За La straniera Беллини получил гонорар, которого было достаточно для того, чтобы он мог зарабатывать на жизнь исключительно сочинением музыки, и эта новая работа стала еще более успешной.^[32] чем Il Pirata был. Что касается певцов, похоже, были некоторые сомнения насчет тенора, но Анриетта Мерик-Лаланд, Луиджи Лаблаш (или Тамбурини), будут доступны. После консультаций с цыганами по теме было решено, что она будет основана на романе. L'étrangère (Il solitario) 1825 года Шарля-Виктора Прево, виконта д'Арлинкура, премьера которого запланирована на ночь открытия сезона 26 декабря.

Однако к 20 сентября Беллини сказал Флоримо, что не думает, что представление может состояться в соответствии с графиком из-за болезни Романи. Кроме того, он был обеспокоен тем, кто будет петь роль тенора, когда он не смог добиться освобождения Рубини от своего контракта в Неаполе. Берардо Кальвари (известный как Зима) был отвергнут, потому что публика не любила его в июле прошлого года, когда он появился в обоих сериалах. Пачини и опера Доницетти в Ла Скала.^[45] К счастью, получив хорошие отзывы молодого тенора Доменико Рейна, он смог заручиться своими услугами, описав его в письме Флоримо как «того, кто захочет оказать себе честь; все говорят мне, что его голос прекрасен, и что у него есть все действия и дух, которых только можно пожелать. "^[46]

После выздоровления Романи либретто было доставлено по частям, но Беллини снова принялся за работу; прогресс был медленным. К 7 января 1829 года, когда Романи выздоровел и отправился в Венецию для выполнения контракта, композитор был «почти до 2-го акта». Филиппо Чикконетти в своей биографии 1859 года дает отчет о методах работы Беллини, объясняя, как он настраивал тексты на музыку всегда со словами перед собой, чтобы увидеть, насколько вдохновленным сочинительством он может стать. Когда пришло время сочинять финальную арию Или sei pago, ol ciel tremendo, слова либреттиста совсем не вдохновили его, и на следующей встрече Романи согласился переписать текст. Вернувшись через полчаса, вторая версия оставила Беллини таким же холодным, как и третий черновик. Наконец, когда его спросили, что именно он ищет, Беллини ответил: «Я хочу, чтобы мысль была одновременно молитвой, проклятием, предупреждением, бредом ...». Четвертый вариант был быстро подготовлен: «Я вошел в ваш дух?» - спросил либреттист - и молодой композитор его обнял.^[33]

Репетиции начались в начале января, премьера должна была состояться 14 февраля 1829 года; это был немедленный и оглушительный успех с Gazzetta Privégiata di Milano 16 февраля объявив, что это:

громкий успех ... [с] поэтом [служащим] композитору, и композитор не мог бы служить певцам лучше; все соревновались за то, чтобы понравиться публике, и добились такого успеха, что заслужили огромные аплодисменты.^[47]

Три дня спустя то же издание похвалило качество музыки, назвав Беллини «современным Орфеем» за красоту его мелодий.^[47] Отчитываясь перед Романи, который все еще находился в Венеции, Беллини рассказал об успехе: «Все прошло так, как мы никогда не могли себе представить. Мы были на седьмом небе от счастья. [Этим письмом] примите мою благодарность больше, чем когда-либо ...»^[48] Другие писали столь же восторженные репортажи, и певцы тоже нередко хвалили их. Однако были и недоброжелатели, критиковавшие и оперу, и ее композитора: не всем нравился ее новый стиль и ее беспокойные гармонические переходы в дистанционные клавиши. 45 лет спустя было заявлено, что «стиль Беллини был непонятным, прерывистым, искаженным и лишенным различий, что он чередовался между серио и буйвол и полусерио..."^[49]

Заира: неудача в Парме

Nuovo Teatro Ducale в 1829 году

Афиша премьеры Nuovo

Заира была опера, которая возникла после обсуждений с Барбахой в Милане в июне 1828 года о второй опере для Ла Скала. Примерно в то же время Беллини сообщил Флоримо, что к нему обратился Мерелли с просьбой написать вступительную оперу для театра Дукале, который скоро будет завершен (ныне Театро Реджио ) в Парме, который должен был открыться в следующем году^[44] 12 мая 1829 г.^[50] Изначально опера должна была быть Карло ди Боргонья, но композитор и либреттист решили взяться за "драму, столь ... освященную как Вольтер с Заир,^[51] но это оказалось для цыган более сложной задачей, чем предполагалось вначале.

В этой опере Беллини столкнулся с «первой серьезной неудачей в своей блестящей карьере».^[50] Было выдвинуто несколько причин: Липпманн и МакГуайр отмечают, что это было потому, что «Беллини проявил слишком мало энтузиазма по поводу этого начинания».^[52] Другой писатель объясняет это традиционной любовью Пармы и фаворитизмом к музыке Россини,^[50] в то время как еще один отмечает, что композитора постоянно видели в кафе по всему городу (когда предполагалось, что он должен был сочинять), и тот факт, что Романи включил длинное объяснение трудностей адаптации Вольтера в печатное либретто предоставляется всем посетителям. Либреттист критически относился к своей работе: «стиль должен был быть более осторожным, и кое-где некоторые повторы фраз и понятий должны были быть отредактированы». В то же время он заявил, что с музыкой, сочиненной к этим стихам, «мне не разрешили вернуться к тому, что уже было сделано; а поэзия и музыка были закончены менее чем за месяц».^[53][54] Этот короткий период времени можно сравнить с месяцами, которые, например, потребовалось Беллини, чтобы написать Il Pirata.

Фактически, Беллини прибыл в Парму 17 марта, что дало ему 56 дней до открытия, но затем он узнал, что некоторые из певцов прибудут только за 14 дней до даты премьеры, дата, которая теоретически была неизменной. Фактически, его пришлось изменить из-за неспособности Лаланда прибыть вовремя для достаточной репетиции. И композитор, и либреттист несколько медлили, откладывая работу как можно дольше и дольше. Просьба графа Санвитале от 17 апреля «сообщить мне, почему наши переписчики бездействуют» не получила большого отклика, удовлетворившего руководство театра.^[55] В конце концов, оба мужчины приступили к работе и закончили ее вовремя, хотя премьера была отложена на четыре дня.

В целом пресса произвела впечатление, что в целом музыка была слабой, хотя некоторые номера и трио понравились. Однако по большей части певцам аплодировали, даже если композитор получил мало. Опера получила восемь представлений, за которыми последовали несколько неудачных представлений во Флоренции в 1836 году, а затем она исчезла до 1976 года.^[56]

Главные достижения

После плохой реакции в Парме на ЗаираБеллини остался с семьей Фердинандо и Джудитты Турины на короткий период в мае / июне, а затем вернулся в Милан в конце июня и обнаружил, что его дедушка, которому тогда было 85 лет, умер в Катании. Никакого контракта на другую оперу не предвидится, кроме возможности работы с Театр Ла Фениче в Венеции. Как показал Герберт Вайншток, сведения о том, что произошло с Беллини в период с июня 1833 года по февраль 1834 года, ограничены, поскольку писем Флоримо того периода не сохранилось, и единственными источниками являются те письма, которые были отправлены другим лицам.^[57]

Джованни Пачини, еще один катанский композитор, в конце июня все еще находился в Милане после хорошо принятой премьеры 10 июня его оперы. Il Talismano в Ла Скала, где в общей сложности состоялось 16 представлений. Беллини он казался соперником,^[58] и благодаря его недавнему успеху Пачини получил предложения написать оперу для Турина и Венеции в сезон карнавала. Он принял оба предложения, но импресарио «Ла Фениче» включил оговорку, что, если он не сможет выполнить венецианский контракт, то он будет передан Беллини.

Затем Беллини был озабочен постановкой возрождения своего Il Pirata в летний сезон в Teatro Canobbiana, потому что Ла Скала был закрыт на ремонт. Il Pirata был поставлен с оригинальным составом и снова стал триумфом: в период с 16 июля по 23 августа 1829 года он получил 24 представления подряд, что превзошло количество Пачини.^[58]

В июле и августе композитор Джоачино Россини посетил Милан по пути в Болонью. Он видел Il Pirata производство и встретил Беллини; Эти двое были настолько увлечены друг другом, что, когда молодой композитор был в Париже год или два спустя, он очень сильно привязался к Россини.^[59]

Осенью появилось твердое предложение контракта на постановку новой оперы для Венеции, в который также входило положение о том, что Il Pirata будет дан во время сезона Карнавала 1830 года. Оторвавшись от увлечений миссис Туриной, к середине декабря Беллини был в Венеции, где Джузеппе Персиани с Константино в Арле на репетиции с теми же певцами, которые должны были выступить в Пирата: это были Джудитта Гризи, тенор Лоренцо Бонфигли и Джулио Пеллегрини.

Я Капулети и Монтекки: Венеция, март 1830 г.

Мария Малибран как Ромео-Болонья, 1832 г.

С репетициями для Пирата В конце декабря импресарио Ла Фениче Алессандро Ланари уведомил Беллини о том, что сомнительно, что Пачини будет присутствовать вовремя, чтобы поставить оперу, и что контракт должен быть подготовлен с той оговоркой, что он только вступит в силу. 14 января. Принимая предложение 5 января, Беллини заявил, что поставит либретто Романи для Джульетта Капеллио, что ему требуется 45 дней между получением либретто и первым исполнением, и что он примет 325 наполеонов д'оро (около 8000 лир).^[60]

Предварительный срок контракта был продлен до 20 января, но к этому времени Романи был в Венеции, уже переработав большую часть своего более раннего либретто, которое он написал для Никола Ваккаи опера 1825 года, Джульетта и Ромео, источником которого послужила одноименная пьеса Луиджи Шевола который был написан в 1818 году. Двое мужчин принялись за работу, но из-за того, что зимой в Венеции становилось все хуже, Беллини заболел; однако ему пришлось продолжать работать под большим давлением в рамках теперь ограниченного графика. В конце концов, изменения к либретто Романи были согласованы, произведению было присвоено новое название, и Беллини пересмотрел свою оценку. Заира чтобы увидеть, как часть музыки может быть настроена на новый текст, но сочиняя часть Ромео для Гризи. Он также взял Джульетты "О, quante volte"и Нелли романс из Адельсон и Сальвини. Джульетта должна была быть исполнена Розальбина Карадори-Аллан.

На премьере Я Капулети и Монтекки 11 марта 1830 года успех к Беллини вернулся. Вайншток описывает премьеру как "незамутненный и немедленный успех".^[61] но до закрытия сезона «Ла Фениче» 21 марта его удалось провести всего восемь раз.^[61] Местная газета, Я Театри, сообщил, что «в целом, эта опера Беллини вызвала в Венеции столько же энтузиазма, сколько La straniera возбудился в Милане с первого вечера ".^[62]

К этому времени Беллини знал, что достиг определенной степени известности: в письме от 28 марта он заявил, что:

Мой стиль сейчас слышат в самых важных театрах мира ... и с большим энтузиазмом.^[63]

Перед отъездом из Венеции Беллини предложили контракт на постановку еще одной новой оперы для «Ла Фениче» на карнавальный сезон 1830–1831 годов, и - по возвращении в Милан после воссоединения с Туриной - он также нашел предложение Генуи на новую оперу, но предложенное на тот же период времени, предложение, которое он был вынужден отклонить.

Позже в том же году Беллини подготовил версию Капулети для Ла Скала, который был дан 26 декабря, понижая роль Джульетты для меццо-сопрано Амалия Шютц Олдози.

La sonnambula: Милан, март 1831 г.

Возвращение в Милан после Капулети спектаклей мало что происходило до второй половины апреля, когда в руководстве Ла Скала начали появляться изменения. Организация «Кривелли и компания», которая управляла этим домом и Ла Фениче, вела переговоры с триумвиратом, состоящим из графа Помпео Литта и два бизнесмена, их непосредственной заботой является привлечение певцов и композиторов для театра Ла Скала. Чтобы заключить контракт с Беллини, он должен был освободиться от своих обязательств перед Венецией; это было достигнуто тем, что Литта выкупила венецианский контракт. Когда Беллини изложил свои условия написания для Милана, Литта дал ему очень благоприятный ответ: «Я заработаю почти вдвое больше, чем если бы я сочинил для Кривелли [тогда венецианского импресарио]», - отметил он в письме своему дяде.^[64]

Однако группа под руководством герцога Литта не смогла прийти к соглашению с группой Кривелли-Ланари-Барбаха, которая продолжала управлять и Ла Скала, и Ла Фениче. В результате в период с апреля по май 1830 года Беллини смог заключить контракт с обеими группами Litta, которые планировали выступления в меньшем миланском доме, Театро Каркано - и с группой Кривелли, чтобы получить контракт на оперу на осень 1831 года и еще один на карнавальный сезон 1832 года. Они должны были стать Норма для Ла Скала и Беатрис ди Тенда для Ла Фениче.^[65]

Затем Беллини вновь переживал болезнь, которая возникла в Венеции из-за напряженной работы и плохой погоды, но которая постоянно повторялась после каждой оперы и в конечном итоге стала причиной его смерти. Заболевание желудочно-кишечного тракта, которое он описывает как «сильнейшую воспалительную желчную лихорадку желудка» -^[66] в результате о нем заботились Франческо Поллини и его жена в их доме, потому что, как писал Беллини, «он любит меня больше, чем сына».^[66]

К лету оправившись от болезни, Беллини уехал жить у озера Комо. Необходимость определиться с темой оперы следующей зимой стала насущной, хотя уже было согласовано, что Джудитта Паста, который добился успеха в Театре Каркано в 1829 и 1830 годах в нескольких крупных операх, станет главным художником. То, что она владела домом недалеко от Комо и остановится там на лето, было причиной того, что Романи поехал, чтобы встретиться с ней и Беллини.

Попытки создать Эрнани

К 15 июля они приняли решение об адаптации Виктор Гюго игра, Эрнани, хотя Вайншток размышляет о том, как могло быть принято это решение. Политический сюжет пьесы был бы известен группе, и они наверняка знали бы о строгой цензуре, существовавшей в то время в контролируемой Австрией Ломбардии. Кроме того, было неясно, заинтересован ли Паста в пении роль брюк, это главный герой, Эрнани. Хотя кажется, что все трое были согласны, дальнейшего прогресса не произошло. Романи, обещавший начать Эрнани немедленно либретто, он отправился писать одно для того, что стало Анна Болена (который открыл сезон Каркано в декабре 1830 года). Вместо того чтобы отдыхать, Беллини немедленно отправился в Бергамо на сцену. La straniera, потом вернулся в горы. Но к концу ноября в написании ни либретто, ни партитуры ничего не удалось добиться. Эрнани.^[67]

3 января 1831 г. в письме Беллини говорилось: «... я больше не сочиняю Эрнани потому что субъект должен был подвергнуться некоторым изменениям со стороны полиции. ... [Romani] сейчас пишет La sonnambula, ossia I Due Fidanzati Svizzeri. ... Он должен выйти на сцену не позднее 20 февраля ".^[68]

La sonnambula заменяет Эрнани

Либретто Романи для La sonnambula был основан на балет-пантомима к Эжен Скриб и Жан-Пьер Омер называется La somnambule, ou L'arrivée d'un nouveau seigneur. С этими пастораль сеттинг и история, La sonnambula должен был стать еще одним триумфальным успехом за пять лет пребывания Беллини в Милане.

В главной роли Амина ( лунатик ) с его высоким тесситура славится своей сложностью, требующей полного владения трели и витиеватая техника.^[69] Он был написан для пасты, которую описывали как сопрано сфогато.

Сопрано сфогато Мария Малибран спела Амину в 1834 году

Алессандро Санкирико Дизайн декораций для выступления. 2 сбн. 2 сцены лунатизма для премьерной постановки

Ту музыку, которую он начал использовать для Эрнани был переведен в La Sonnambula не вызывает сомнений, и, как отмечает Вайнштейн, «он был так же готов, как и большинство других композиторов его эпохи, к повторному использованию в новой ситуации музыкальных отрывков, созданных для другой, более ранней».^[70]

Премьера оперы состоялась 6 марта 1831 года, немного позже первоначальной даты, в Театро Каркано. Его успех был частично связан с различиями между ранними либретто цыган и этим, а также «накоплением оперного опыта, который и [Беллини], и цыгане привнесли в его создание».^[71] Реакция прессы была повсеместно положительной, как и реакция российского композитора, Михаил Глинка, которые присутствовали и писали с огромным энтузиазмом:

Паста и Рубини пели с явным энтузиазмом, поддерживая любимого дирижера [sic]; во втором акте сами певцы плакали и увлекали за собой публику.^[72]

После премьеры опера была показана в Лондоне 28 июля 1831 г. Королевский театр и в Нью-Йорке 13 ноября 1835 г. Парк Театр.^[73]

Еще при жизни Беллини сфогато, Мария Малибран, должен был стать заметным представителем роли.

Норма: Милан, декабрь 1831 г.

Норма: Донцелли, Гризи и Паста, оригинальный состав.

	"Каста Дива" из Норма Клаудиа Муцио, около 1936 г.
Проблемы с воспроизведением этого файла? Видеть помощь СМИ.

С La sonnambula Успешно последовав за ними, Беллини и Романи начали рассматривать тему оперы, на которую они были подписаны группой Кривелли для премьеры в декабре 1831 года в Ла Скала и которая ознаменует дебют Джудитты Паста в этом доме. К лету они решили Норма, оссия Л'Инфантицидио по одноименной пьесе, Норма, или Детоубийство к Александр Суме который в то время исполнялся в Париже, и который Паста мог бы увидеть.

На роли Адальгизы и Поллионе Ла Скала наняла Джулия Гризи, сестра Джудитты и известный тенор Доменико Донцелли, который сделал себе имя благодаря ролям Россини, особенно Отелло. Он предоставил Беллини точные данные о его вокальных способностях, которые были подтверждены отчетом, который также предоставил Меркаданте. К концу августа кажется, что Романи закончил значительную часть либретто, достаточную, по крайней мере, для того, чтобы Беллини начал работу, что он, безусловно, сделал в первые недели сентября, когда были поставлены стихи.^[74] В письме к Пасте от 1 сентября он сообщил:

Надеюсь, эта тема вам понравится. Романи считает, что это очень эффективно, и именно из-за всеобъемлющего характера для вас, которым обладает Norma. Он будет манипулировать ситуациями так, чтобы они совсем не походили на другие предметы, и он будет ретушировать, даже изменять персонажей, чтобы добиться большего эффекта, если это необходимо.^[75]

Вокальный и драматический диапазон Пасты был обширен: в марте того же года она исполнила совершенно иную роль Беллини - Амину, швейцарскую деревенскую девушку. La sonnambula.

По прошествии года появилось несколько вещей, которые начали беспокоить композитора. Во-первых, в июле в Австрии произошла вспышка холеры, и обеспокоенность по поводу ее распространения в Италии была реальной, до такой степени, что к концу сентября Беллини писал Флоримо: «Я сочиняю оперу без особого рвения, потому что я Я почти уверен, что холера придет вовремя, чтобы закрыть театры, но как только она начнет угрожать приближаться, я уеду из Милана ».^[76]

Примерно в это время он получил предложение сочинить для Театр Сан-Карло в Неаполе и, в свою очередь, наложил несколько жестких условий, категорически возражая против английского сопрано Марианны Льюис, «донны, которая ниже посредственности: не умеет петь, на сцене - колбаса ...»^[76] Он продолжает, подчеркивая необходимость хорошего тенора, если он приедет в Неаполь, и в отдельном письме, которое должен быть направлен Флоримо, говорит Принсипи ди Руффано, тогдашнему суперинтенданту королевских театров, что он сомневается, что Барбаха даже согласится гонорар, уже предложенный ему Ла Скала, в общей сложности 2400 дукати, тогда как он хотел бы 3000 дукати из Неаполя на все дополнительные расходы, которые он понесет.^[77] В почтовом сценарии Беллини возмущенно возражает против того, что он слышал о предлагаемом кастинге. Капулети в Неаполе. Ясно, что он считает Барбаджа врагом.^[77]

Норма был завершен примерно к концу ноября. Затем Беллини пришлось столкнуться с проблемой пиратства в отношении вокальных сокращений для фортепиано La sonnambula как опубликовано Casa Ricordi. Затем эти партитуры были полностью оркестрованы и проданы ничего не подозревающим оперным театрам как полные оркестровые партитуры. Это незаконное действие побудило Беллини опубликовать в крупных итальянских газетах уведомление о таких «пиратах», но Вайншток отмечает, что такие попытки контроля вряд ли будут успешными до тех пор, пока объединение Италии не обеспечит законы, применимые к стране в целом.^[78]

После того, как 5 декабря начались репетиции, Паста не решилась спеть Каста дива в действии 1, теперь один из самых известных арии девятнадцатого века. Она чувствовала, что это «плохо приспособлено к ее вокальным способностям»,^[79] но Беллини смог убедить ее продолжать попытки в течение недели, после чего она приспособилась к этому и признала свою предыдущую ошибку.^[78] На премьере опера была встречена с тем, что Вайншток называет «холодным безразличием».^[80] Флоримо в ночь на премьеру Беллини написал: «Фиаско! Фиаско! Торжественное фиаско!» и продолжаем рассказывать ему о безразличии публики и о том, как это повлияло на него.^[81]

Кроме того, в письме своему дяде 28 декабря Беллини пытается объяснить причины такой реакции. Как отмечали и другие комментаторы, некоторые проблемы были врожденными по отношению к структуре и содержанию оперы, тогда как другие были внешними по отношению к ней. Беллини обсуждает усталость певцов (после репетиции всей секунды в день премьеры), а также отмечает, что некоторые номера не понравились - и не понравились и композитору! Но затем он объясняет, что большая часть второго акта была очень эффективной. Из письма следует, что второй вечер выступления прошел более успешно. Среди внешних причин Беллини называет негативную реакцию, вызванную отношением как владельца журнала (так и его клак ), а также об «очень богатой женщине» - которую Вайншток называет графиней Джулией Самойлофф - любовницей Пачини. Он также отмечает, что во второй вечер театр был полон.^[82]

В целом, Норма В первый сезон в Ла Скала было дано 39 спектаклей, и отчеты из других мест, особенно из Бергамо, когда там проходили выступления в конце 1832 года, предполагали, что он становится все более популярным. Беллини уехал из Милана в Неаполь, а затем на Сицилию 5 января 1832 года, но впервые с 1827 года это был год, когда он не написал оперу.^[83]

Неаполь, Сицилия, Бергамо: с января по сентябрь 1832 г.

Театр делла Муниционе, Мессина (известный в начале 19 века)

Беллини поехал в Неаполь, хотя, возможно, останавливался в Риме, чтобы увидеть Джудитту Турина и ее брата Гаэтано Канту. Однако сестра и брат также поехали в Неаполь, где Джудитта наконец смогла встретиться с Флоримо и увидеть город, в котором победил Беллини. Через шесть дней Беллини был в Неаполе, где оставался шесть недель.

Все это время он оставался занятым, проводя некоторое время с Туриной (которая частично болела), посещая консерваторию и встречаясь со многими учениками и своим старым учителем Зингарелли (которому он посвятил Норма),^[84] и посещение выступления Капулети в Сан-Карло с Туриной и Флоримо 5 февраля в присутствии короля Фердинанда II. Король аплодировал композитору, в результате чего он был вызван на сцену и, таким образом, получил очень теплый прием со стороны жителей Неаполя.^[85]

Планируя покинуть Неаполь к 25 февраля, он ответил на приглашение Ланари из La Fenice сочинить музыку для этого дома, заявив, что не будет работать меньше, чем сумма, полученная от последней постановки, и что он также ведет переговоры с Сан-Карло. Прибыв в Мессину вместе с Флоримо утром 27 февраля, Беллини встретили несколько членов его семьи, включая его отца. Они оставались в Мессине на два дня, посещая представление Il Pirata в Teatro della Munizione, где его встретили «громкими криками удовольствия, хлопками в ладоши и словами похвалы».^[86]

Беллини прибыл в Катанию 3 марта, чтобы встретить гражданский прием. Его приветствовали городские власти и горожане, которые также чествовали его на концерте на следующий вечер. Это включало выдержки из La sonnambula и Il Pirata в Театро Коммунале, теперь замененный Театр Массимо Беллини который был открыт в 1890 году и назван в честь Беллини.^[87] Через месяц Беллини и Флоримо уехали в Палермо, где снова был «королевский прием» и где он познакомился с Филиппо Сантоканале и его женой. Хотя погода и задержала их отъезд в Неаполь, они продолжали приятно проводить время там, но Беллини очень хотел вернуться в Неаполь до Пасхи и побыть с Джудиттой Туриной, которая осталась в этом городе.^[87] Они достигли Неаполя 25 апреля, где он воссоединился с Туриной.

По прибытии Беллини написал своему новому другу Сантоканале в Палермо, сообщив ему, что он примет контракт с La Fenice.^[88] Таким образом, проблема снова возникла в виде контракта с Lanari, который, похоже, принял условия композитора. Но он забыл, сколько он требовал: в письме к мужу Джудитты Паста, Джузеппе, он попросил прислать письмо, которое он написал ему (в котором он раскрыл предложенные условия), чтобы он ожидал его прибытия во Флоренцию.^[89]

Фойе театра делла Пергола после ремонта 1850-х гг.

Вернувшись в Неаполь, пара прибыла в Рим 30 апреля. Есть предположение, что, когда Беллини сочинил одноактную оперу, Il fu ed it sara (Прошлое и настоящее) для частного выступления (которое, предположительно, не давалось до 1832 года), но мало дополнительной информации - ни какой-либо музыки - не поступало.^[90] Похоже, что пара (вместе с братом Джудитты) уехала во Флоренцию 20 мая или около того, путешествуя частным автобусом, и что он посетил то, что он описал как «совершенно неузнаваемое» представление La sonnumbula на Театр делла Пергола. В том же письме Беллини сообщил своему издателю, что:

Я заключил контракт с Lanari на сочинение оперы для Венеции; там у меня божественная паста, и на тех же условиях, что и контракт с Ла Скала на Норма".^[91]

Он продолжает, заявляя, что, кроме того, он получит стопроцентные права аренды партитур.

Через несколько дней Беллини был в Милане и оттуда написал своему другу Сантоканале в Палермо: «Я ... пытаюсь найти хорошую тему для моей новой оперы для Венеции. В августе я поеду в Бергамо на концерт. производство моих Норма с пастой ".^[92] Из Бергамо он написал Романи, рад сообщить ему, что:

Наш Норма определенно большой успех. Если бы вы слышали, как это исполняется в Бергамо, вы бы почти подумали, что это новая работа ... [Паста] меня даже трогает. Фактически, я плакал [от] эмоций, которые испытывал в своей душе. Я хотел, чтобы ты был рядом со мной, чтобы я мог испытывать эти эмоции с тобой, мой хороший советник и соратник, потому что ты один понимаешь меня. Моя слава неотделима от твоей.^[93]

После успешной постановки в Бергамо, получившей положительную оценку того же писателя из Gazzetta Privégiata di Milano Беллини не был в восторге от оригинальной миланской постановки, Беллини провел несколько дней с Туриной, а затем, к середине сентября, вернулся в Милан, с нетерпением ожидая встречи с Романи, чтобы определиться с темой февральской оперы для Ла Фениче, для которой контракт стал официальным. Кроме того, было решено, что новой опере будут предшествовать выступления Норма и что они откроют сезон.

Беатрис ди Тенда: Венеция 1833 г.

Джудитта Паста пела Беатрис

Беатрис ди Тенда, с главной ролью, требующей, чтобы сильный женский персонаж был написан для пасты, композитор и либреттист встретились, чтобы обсудить тему. Большая часть первоначальной работы выпала на долю Романи, который должен был изучить ряд возможных источников, и он был раздражен этой задачей, в конце концов надеясь, что партия книг из Парижа найдет подходящий. Похоже, что к 6 октября тема была согласована: это будет Кристина Регина ди Свензия из пьесы Александр Дюма который появился в Париже в 1830 году. Однако месяц спустя Беллини писал Пасте, чтобы заявить: «Тема была изменена, и мы напишем Беатрис ди Тенда [после одноименной пьесы Карло Тедальди-Фореса.] Мне было трудно убедить Романи, но я убедил его, и на то были веские причины. Зная, что эта тема вам нравится, как вы сказали мне вечером, когда смотрели балет [в сентябре 1832 года в Милане, когда балет сопровождал оперу Меркаданте] ... Он человек доброй воли, и я хочу, чтобы он также показал это в желании быстро подготовить для меня хотя бы первый акт ".^[94]

Ожидание Беллини, что добрая воля Романи проявится в кратчайшие сроки, оказалось ошибкой. Либреттист сильно переусердствовал: к тому времени, когда Кристина стал Беатрис, он дал обязательства перед Меркаданте для октябрьской оперы; также к Карло Кочча для оперы для Ла Скала 14 февраля 1833 г .; и далее Луиджи Майокки для постановки Пармы 26 февраля; в Меркаданте в Ла Скала 10 марта; и Доницетти во Флоренцию 17 марта.^[95] В ноябре ничего не произошло; Беллини объявил, что приедет в Венецию в начале декабря, а после 10-го он стал заниматься репетициями перед концертом. Норма. Однако отсутствие стихов - для оперы, которая должна была быть поставлена ​​во второй половине февраля - заставило его принять меры против цыган. Речь идет о жалобе, поданной губернатору Венеции, который затем связался с губернатором Милана, который затем попросил свою полицию связаться с цыганами. Либреттист наконец прибыл в Венецию 1 января 1833 года. Он отсиживался, чтобы написать либретто Беллини, но, в то же время, Доницетти был в равной степени возмущен задержками с получением либретто от романи для оперы, которая должна была быть Parisina.

Когда Норма открылся 26 декабря, имел успех, но только благодаря пасте. Adalgisa Анны дель Серре и Pollione Альберико Куриони были посредственными; Беллини боялся, как Беатрис получится.Написав в Сантоканале 12 января, Беллини был в отчаянии, сетуя на то, что у него мало времени для написания своей оперы, потому что «Чья это вина? Вина моего обычного и оригинального поэта, бога лени!»^[96] Их отношения стали быстро портиться: приветы в том числе ту (неформальное «ты») уступило место voi (формальное «ты»), и они жили в разных частях Венеции. Однако к 14 февраля Беллини сообщил, что ему нужно было сыграть только «еще три части оперы» и что «я надеюсь выйти на сцену здесь 6 марта, если я смогу закончить оперу и подготовить ее».^[97]

Как оказалось, Беллини смог подготовить оперу к репетициям, только удалив части либретто, а также часть музыки к финалу. Чтобы дать Беллини больше времени, чтобы закончить, в La Fenice Lanari дополнили программу более старыми произведениями или возрождениями, но это позволяло только восемь дней для Беатрис до запланированного окончания сезона. Неудивительно, что премьера 16 марта публика встретила без особого энтузиазма, особенно после того, как в либретто появился призыв Романи о «полном снисхождении читателя».^[98] но на следующих двух выступлениях была большая толпа. Для Беллини его опера «не была недостойной ее сестер».^[99]

Разрыв с цыганами

Либреттист Феличе Романи

Затем началось то, что Герберт Вайншток описывает на более чем двенадцати страницах текста, включая длинные письма, написанные обеими сторонами в споре:

Журналистский шторм закончился Беатрис ди Тенда собирался превратиться в самую горькую, самую запутанную и - на нашем расстоянии от нее - самую забавную полемику в анналах итальянской оперы начала девятнадцатого века.^[100]

За три дня до премьеры в Венецианской газете Gazzetta privégiata di Venezia, опубликовала письмо, якобы написанное его редактору А.Б. Фонзасо, по мнению Вайнштейна, наверняка сфабрикован Томмазо Локателли, музыкально искушенным человеком, который редактировал газету. В письме он жаловался на задержку производства Беатрис по мере приближения конца сезона.^[100]

Вайншток предполагает, что именно Локателли ответил на «A.B.», утверждая, что Беллини и Романи пытались достичь совершенства, прежде чем перенести оперу в Лондон. Затем поток анти-Беатрис после первого выступления появились письма, за которыми последовал ответ в пользу Беллини, подписанный «Друг М. Беллини». Это письмо снимает вину с Беллини и возлагает ее на ног Романи, обрисовывая график выпуска либретто, который должен был быть разделен на две части: одну в октябре, а затем вторую в ноябре. Автор заявляет, что, за исключением ограниченного количества текста, к середине января ничего не было получено, и статья продолжается описанием судебных разбирательств, возбужденных Беллини, и различных неудач, имевших место даже после прибытия цыган в Венецию. 2 апреля это вызвало ответ самого Романи, который представил свой аргумент против Беллини, основанный в основном на неспособности композитора принять решение по предмету, а также на оправдании всей работы, которую он проделал после прибытия в Венецию, только чтобы найти свою мелодрамма «подправлен тысячью способов», чтобы сделать его приемлемым для «Милордов Темзы, [которые] ждут его», - саркастическая ссылка на запланированную поездку в Лондон. Другой, более «ядовитый» вариант этого письма был отправлен в Милан. L'Eco.^[100]

"Пьетро Маринетти" ответил из лагеря сторонников Беллини в миланском журнале: Il Barbiere di Siviglia 11 апреля. В «Двух словах для синьора Феличе Романи» [но для которого печатается пять страниц] он заявляет, что в его намерения входит не защищать композитора, а «только выразить свое недовольство, доставленное мне и всем чувствительным людям, очень саркастическим тоном, полный личной злобы и высокомерия, с которым синьор Романи предпринял нападение на своего врага ".^[101] Неудивительно, что новая «канонада» (по словам Вайнштока) появилась из ромов, опубликованная на этот раз в L'Eco 12 апреля 1833 г. с предисловием редактора, осуждающим дурной вкус с обеих сторон, и кратким окончательным ответом Маринетти.^[102]

Отношения начинают налаживатьсяЕго пригласили написать новую оперу для Сан-Карло на карнавальный сезон 1834–1835 годов, но он отказался из-за своих обязательств в Париже. Он заявил, что май 1835 года может быть возможен, когда он узнает, кто будет исполнителем по контракту. Флоримо немедленно начал пытаться убедить своего друга, указав, что Малибран был помолвлен в Неаполе в январе 1835 года. Продолжая свое письмо Флоримо, он заявляет:

почему руководство ... не заключает договор с цыганами; не по одному либретто, а по годам ... с пониманием того, что он переехал жить в Неаполь; таким образом, он мог написать либретто для меня как единственного поэта, прикрепленного к театру, и если они захотят договориться с ним, они могут поручить мне его аранжировку; Я бы хотел ответить добром на зло этому заблудшему и очень талантливому человеку ...^[103]

Из заявления от марта 1834 года не видно, что со стороны композитора все еще существовала враждебность. Через посредника, Бордези (или Бордезе), общего друга обоих мужчин, Романи первоначально выразил заинтересованность в восстановлении дружеских отношений с Беллини. Таким образом, Беллини ответил посреднику, заявив: «Скажите моему дорогому романи, что я все еще люблю его, хотя он жестокий человек», и он продолжает, задаваясь вопросом, думает ли когда-нибудь о нем романи, где он, Беллини, говорит «тогда как я ничего не делаю. но говорить о нем всей вселенной ». Затем он заканчивает: «Поцелуй его за меня».^[104] За этим последовало письмо Флоримо в конце мая, в котором Беллини желает знать, ответил ли цыган его чувства взаимностью, что, по-видимому, действительно произошло, когда он написал самому цыганскому (скорее всего, расширение первоначального проекта), излагая ряд проблем. , но цитируя ему часть его собственного письма к Бордезу, в котором цыганский заявляет: «Я не перестал любить его [Беллини], потому что я признаю, что вина лежит не только на нем».^[105]

В заключение Беллини предлагает «затянуть завесу над всем, что произошло», заявив, что он не может приехать в Милан в это время, но, поскольку он планировал написать оперу для Неаполя для 1836 года, он мог сделать это в январе [ 1835: предположительно после Я пуритани]. В конце он говорит, что, если он не получит ответ от рома, он больше не будет ему писать.^[105] Мало что известно об ответе Романи, но он ответил, как указано в октябрьском письме Беллини Флоримо, за которым последовало очень дружеское письмо либреттисту (который работал в Турине) от 7 октября 1834 г., в котором он заявляет: «Это казалось невозможным без тебя », завершая словами« Пишите для Турина или куда угодно, пишите только для меня: только для меня, для твоего Беллини ".^[106]

Через год после написания этого письма Беллини умер. Эти двое мужчин больше никогда не встречались.

Лондон: апрель - август 1833 г.

Королевский театр в Лондоне (он же Итальянский оперный театр) Томаса Хосмера Шепарда, 1827–1828 гг.

Известно, что после отъезда из Венеции 26 марта, до того, как начался шквал писем, Беллини провел некоторое время с г-жой Туриной в Милане и, оставив ей многие свои личные вещи, похоже, планировал вернуться туда к августу. поскольку он не отказался от своих комнат на Contrade dei Re Monasteri.

С Пастой и другими членами итальянской труппы, нанятой в Лондон импресарио Королевский театр, Пьер-Франсуа Ляпорт, Беллини и его труппа отправились в путь. В пути известно, что он остановился в Париже и обсудил с доктором Луи Верон, директор Парижская опера, возможность написать французскую оперу, но он намеревался сосредоточиться на этой теме по возвращении в июле.

Как отмечает Вайншток, когда итальянцы прибыли в Лондон к 27 апреля, Беллини был известным фактором, многие из его опер уже были поставлены за предыдущие несколько лет. Его имя указано в списке участников Утренняя хроника 29 апреля в спектакле Россини La cenerentola вместе с Марией Малибран, Феликс Мендельсон, Николо Паганини, а также Паста, Рубини и другие приезжие итальянские певцы. Его оперы, представленные в Лондоне, включали Il Pirata (с Генриеттой Мерик-Лаланд в апреле 1830 г.), за которой следует La sonnambula (с пастой) и La straniera (совместно с Джудиттой Гризи).

Королевский театр, Друри-лейн, 1812 г.

Вдобавок - и отдельно от труппы Беллини в Королевском театре - Мария Малибран собиралась представить свой лондонский дебют в La sonnambula на Королевский театр, Друри-Лейн 1 мая в английской версии с «адаптированной партитурой Беллини».^[107] Похоже, что Беллини впервые встретился с Малибраном во время выступления, где, как он заявляет:

моя музыка была замучена, разорвана в клочья. ... Только когда пел Малибран, я узнал свою [оперу] ... но в аллегро финальной сцены, и именно на словах «Ах! m'abbraccia ... Я был первым, кто крикнул во весь голос: «Вива, вива, брава, брава», и хлопнул в ладоши, насколько мог. [Когда его узнала публика, которая становилась все более и более восторженной, его вызвали на сцену, где он обнял Малибрана. Он продолжает:] Мои эмоции были на пике. Я думал, что попал в рай ».^[108]

По мере того, как оперный сезон прогрессировал, Беллини оказался вовлеченным в социальный круговорот, приглашения исходили отовсюду. Теперь его слава была обеспечена -La sonnambula установив это - и премьера НормаПремьера, проведенная 21 июня с Пастой в главной роли, стала триумфом, согласно длинному письму, которое Джузеппе Паста написал об этом опыте и огромном успехе его жены.^[109] Кроме того, сообщения в лондонской прессе были благоприятными, в том числе обзор, опубликованный в Времена от 23 июня 1833 г. До конца июля Я Капулети и Монтекки должна была состояться премьера в Лондоне, и его контракт был истек, после чего примерно к середине августа он уехал в Париж.

Париж: август 1833 г. - январь 1835 г.

Theatre-Italien в 1829 году

Когда он прибыл в Париж в середине августа 1833 года, Беллини намеревался остаться там всего на три недели, главной целью было продолжить переговоры с Оперой, которые начались на его пути в Лондон несколькими месяцами ранее.^[110] Хотя в Опере не было соглашения с Вероном, Театр-Италия сделал ему предложение, которое, как отмечает Беллини, он принял, потому что «зарплата была выше, чем то, что я получал в Италии до того, хотя и ненамного; затем из-за столь великолепной компании; и, наконец, чтобы остаться в Париже. за счет других ".^[111]

Фактически, Эдуард Робер и Карло Северини из Итальянский написал композитору, предлагая место в их театре во время его пребывания в городе и сообщая ему, что Гризи, Унгер и Рубини будут петь Пирата в октябре и Капулети в ноябре. Но без каких-либо определенных договоренностей о сочинении музыки для итальянского дома, а Беллини, по сути, не желает выступать с предложением Турина выступить на сцене. Норма- он поселился в новой маленькой квартирке. Он написал Флоримо, рассказав ему о квартире и о том, что он написал Турине, чтобы он не продавал свою мебель, а прислал ее ему.^[112]

Беллини быстро вошел в модный мир парижских салон, самое главное, которым управляет итальянский изгнанник Принцесса Бельгиохосо которого он встретил в Милане и который «был самым откровенно политическим из салонов».^[113] Ее салон стал местом встречи итальянских революционеров, таких как Винченцо Джоберти, Никколо Томмазео, и Камилло Кавур, и именно там он, скорее всего, познакомился с графом Карло Пеполи. Другие, с которыми мог бы встретиться Беллини, включали Виктор Гюго, Жорж Санд, Александр Дюма pėre и Генрих Гейне. Среди многих музыкальных деятелей было несколько итальянцев, таких как Мишель Карафа и внушительный Луиджи Керубини, затем за семьдесят.

Что касается музыкальной деятельности - или ее отсутствия - Беллини признал себя виновным в письме Флоримо в марте 1834 года: «Если вы задумаетесь на минутку, что молодой человек в моем положении, впервые в Лондоне и Париже, не может не развлекаться. безмерно, вы меня извините ".^[114] Однако в январе 1834 года он подписал контракт на написание новой оперы для итальянского театра, которая должна была быть представлена ​​в конце года. В то же время его пригласили написать новую оперу для Сан-Карло в Неаполе на карнавальный сезон 1834–1835 годов, но он отказался, учитывая обязательства Парижа, и заявил, что это, возможно, станет возможным сделать к маю 1835 года, когда он узнает которые должны были стать певцами по контракту. Флоримо немедленно начал пытаться убедить своего друга принять это предложение, указывая на то, что Малибран был помолвлен в Неаполе в январе 1835 года.

На профессиональном уровне Беллини очень обеспокоился примерно в середине апреля 1834 года, когда он узнал, что Доницетти будет сочинять для итальянского театра в том же сезоне, 1834–1835. По словам Вайнштока, цитируя письма, отправленные Флоримо в Италию примерно в то время (и продолжающиеся почти до премьеры фильма, Я пуритани) Беллини воспринял это как заговор, организованный Россини. В длинном бессвязном письме Флорино из 2500 слов от 11 марта 1834 года он выражает свое разочарование.^[115]

Но через год и задним числом - после Пуританебольшой успех, опередивший первую работу Доницетти для Парижа, Марин Фальеро - он описывает «заговор, который вынашивал против меня» и стратегии, которые он использовал для противодействия ему. Эти стратегии включали в себя расширение его контактов с Россини, чтобы обеспечить его растущую дружбу, продолжая встречаться с ним много раз, чтобы получить его совет, отмечая, что «я всегда обожал Россини, и я добивался успеха, и, к счастью ... [укротив ненависть Россини, Я больше не боялся и закончил свою работу, которая принесла мне столько чести ».^[116] В серии писем Флоримо в течение года он писал о растущей поддержке Россини, даже любви: «Я слышал, что он хорошо обо мне говорит» (4 сентября 1834 г.); «… если у меня будет защита Россини, я буду очень хорошо» (4 ноября); «Самое прекрасное в том, что Россини меня очень, очень, очень любит» (18 ноября); и «... моя дорогая Россини, которая теперь любит меня как сына» (21 января 1835 г., после генеральной репетиции).^[117]

Однако в то время, когда он писал Пуритане, Беллини подробно рассказал о другом приступе того, что он описывает как «желудочная лихорадка».^[118] и который Вайншток описывает как «то кратковременное недомогание, которое повторялось почти каждый год с наступлением теплой погоды».^[119]

Я пуритани: С января 1834 г. по январь 1835 г.

Либреттист Карло Пеполи

Подписав контракт на новую оперу, Беллини начал искать подходящий сюжет и в письме Флоримо от 11 марта 1834 г. упоминает оперу, которая должна была стать Я пуритани, отмечая: «Я вот-вот сойду с ума по сюжету оперы для Парижа, так как не удалось найти подходящий сюжет для моей цели и адаптированный к труппе».^[103]

В том же письме он продолжает, заявляя, что он работал над поиском темы с итальянским эмигрантом, графом Пеполи, который происходил из известной болонской семьи и который активно выступал против австрийского владычества Италии, пока не был вынужден покинуть страну во Франции. и Англия. Хотя Пеполи еще не писал для оперного театра, он познакомился с Беллини в одном из салонов, которые посещали оба. Процесс написания либретто и работы с композитором представлял собой борьбу (отмечает Вайншток), к которой добавился период болезни, о котором сообщает Беллини, хотя 11 апреля он может сообщить в письме Ферлито, что он здоров. и что «я выбрал историю для своей парижской оперы; она из времен Кромвелло [Кромвеля], после того как он обезглавил короля Англии Карла I.»^[120] В своем письме он продолжает синопсис, указывая, что его любимые певцы - Джулия Гризи, Рубини, Тамбурини и Лаблаш - будут доступны для главных ролей, и что он начнет писать музыку к 15 апреля, если у него будет получил стихи. Он также сослался на предложение Неаполя на апрель 1836 г. и отметил свои финансовые требования с вопросами о том, как это можно было бы получить.

Выбранным источником была пьеса, поставленная в Париже всего шесть месяцев назад. Têtes Rondes et Cavalieres (Круглоголовые и кавалеры), написано Жак-Франсуа Анчелот и Джозеф Ксавьер Сентин, который, как утверждают некоторые источники, был основан на Вальтер Скотт роман Старая смертность, в то время как другие утверждают, что связи нет.^[121] Композитор подготовил почву для своего либреттиста, предоставив ему сценарий из тридцати девяти сцен (таким образом, сжав оригинальную драму до управляемых размеров), уменьшив количество персонажей с девяти до семи и в то же время дав им имена более итальянское, певческое качество.^[122]

Продолжая работать над пока безымянным Я пуританиБеллини переехал в Пюто - «полчаса езды» от центра Парижа в качестве гостя своего английского друга Сэмюэля Левиса, «где я надеюсь закончить свою оперу более тщательно».^[122]В конце весны (точная дата неизвестна) Беллини написал Пеполи, чтобы напомнить ему, что он должен принести с собой первый акт оперы на следующий день, «чтобы мы могли закончить обсуждение первого акта, который ... будет интересная, великолепная и правильная поэзия для музыки вопреки тебе и всем твоим абсурдным правилам ... "^[123] В то же время он излагает одно основное правило, которому должен следовать либреттист:

Вырежьте себе голову адамантиновыми буквами: Опера должна вызывать слезы, пугать людей, заставлять их умирать пением^[123]

К концу июня был достигнут значительный прогресс, и в письме, скопированном в письмо Флоримо 25 июля, Беллини пишет в ответ Алесандро Ланари, ныне директору Королевских театров Неаполя. Поскольку Ланари написал ему 10 апреля 1834 года об опере для Неаполя, Беллини сообщает ему, что первый акт Пуритане закончена, и он рассчитывает закончить оперу к сентябрю, чтобы тогда у него было время написать для Неаполя. В этом письме к Ланари композитор излагает очень строгие условия, некоторые из которых получили встречные предложения в августе, но ни одно из них не было принято композитором.^[124] Наконец, Беллини заявил, что не хочет «вести переговоры ни с кем, пока я не увижу, какой успех будет иметь моя опера». Это включало предложение от Опера-Комик для новой оперы им.)^[125]

К сентябрю он писал Флоримо о возможности «отшлифовать и отполировать» за три оставшихся месяца до репетиции, и он выражает свое удовлетворение стихами Пеполи («очень красивое трио для двух басов и гитары»). Ла Гризи") и примерно к середине декабря он представил партитуру на утверждение Россини, с репетициями, запланированными на конец декабря / начало января.^[117] На генеральной репетиции 20 января 1835 года присутствовало множество людей: «Все высшее общество, все великие артисты и все самые выдающиеся в Париже были в театре, полные энтузиазма». Премьера, отложенная на два дня, состоялась. 24 января 1835 года. В восторженном письме Беллини Флоримо, которое последовало за этим, рассказывается о восторженном приеме многих номеров на протяжении всего представления, особенно второго акта. стретта так что к его концу:

Французы все сошли с ума; был такой шум и такие крики, что они сами были поражены их увлечением. ... Одним словом, мой дорогой Флоримо, это было неслыханным делом, и с субботы Париж с удивлением вспоминает об этом. ... Я показал себя публике, которая кричала как сумасшедшая. ... Как я доволен! [В заключение он отмечает успех певцов]: «Лаблаш пел как бог, Гризи - как маленький ангел, Рубини и Тамбурини - то же самое».^[126]

Опера стала «гневом Парижа», и в конце сезона 31 марта было дано 17 спектаклей.

Париж: с января по сентябрь 1835 г.

Рубини в роли Артуро в балете Я пуритани, Париж 1835 г.

Сразу после Я пуритани успеха, Беллини был удостоен двух наград: первая - Король Луи-Филипп, назвав его как шевалье из Légion d'honneur; второй - королем Фердинандом II в Неаполе, наградив его крестом «Ордена Франческо I». Затем Беллини посвятил Я пуритиани «Королеве Франции», королеве Мари-Эмили. Но с личной точки зрения Беллини выразил сожаление по поводу того, что не видел Флоримо так долго, и последовала череда приглашений, а затем потребовала, чтобы Флоримо приехал в Париж навестить его.^[127] но с февраля по июль Флоримо проигнорировал предложения, и, наконец, в письме к нему Беллини заявил: «Я больше не буду спрашивать о причинах, и я увижу вас, когда увижу вас».^[128] После этого он пытался уговорить своего дядю Винченцо Ферлито посетить его, но безуспешно.

Во время последних приготовлений в 1834 г. к постановке Пуритане Вплоть до 1835 года Беллини заключил соглашение с Неаполем о представлении там трех опер, включая переписывание частей музыки для Малибрана, начиная с января следующего года. Все это прошло, когда исправленная партитура не пришла вовремя, выступления были прерваны, а контракт расторгнут. Таким образом, в марте Беллини ничего не сделал, но присутствовал на заключительном представлении Пуритане 31-го. 1 апреля он написал Ферлито очень длинное письмо, в котором излагает всю историю его жизни в Париже на сегодняшний день, а также возрождает давнюю ревность по поводу Доницетти и так называемой «вражды» Россини к нему. В заключение он упомянул, что «мои планы на будущее заключаются в том, чтобы иметь возможность заключить контракт с французской Grand Opéra и остаться в Париже, сделав его своим домом на данный момент. Кроме того, он обсуждает перспективы брака с молодой женщиной, которая» не богат, но у нее есть дядя и тетя: если они дадут ей 200 000 франков, я выйду за нее замуж », но замечает, что никуда не торопится.^[129]

В течение мая из Лондона к нему приходили сообщения об успехах Я пуритани и провал возрождения Норма (из-за плохой работы и Адальгизы, и Поллионе), хотя более поздние отчеты о Норме Джульетты Гризи - в отличие от отчетов Пасты - тоже не были хорошими, и Беллини был доволен, что не Гризи поставил оперу в Париже.^[130] В течение лета общее настроение Беллини было «мрачным»: обсуждение с Оперой не могло продолжаться, пока не был назначен новый директор; «он пишет длинные письма, наполненные проектами, идеями, мечтами, которые, кажется, трудно удержать руке»; и, как заключает Вейнток, все эти вещи, кажется, «неизбежно наводят на мысль о человеке, который глубоко обеспокоен физически, психологически или и тем, и другим».^[131]

На одном из литературных собраний, которое Беллини посетил в начале года, Беллини встретил писателя. Генрих Гейне. Затем оба мужчины тем летом посетили обед, на котором, как сообщается, писатель заметил:

Ты гений, Беллини, но ты заплатишь за свой великий дар преждевременной смертью. Все великие гении умерли очень молодыми, как Рафаэль и Моцарт.^[132]

Довольно суеверный Беллини пришел в ужас.^[132] А также литературный портрет Беллини Гейне, ставший частью его незаконченного романа. Florentinische Nächte (Флорентийские ночи), опубликованный в 1837 году, подчеркивал менее привлекательные стороны личности композитора, резюмируя его описание как «вздох танцующих насосов».^[133]

В своем последнем известном письме Филиппо Сантоканале Беллини написал 16 августа, а 2 сентября - Флоримо. В последнем он упоминает, что «в течение трех дней меня слегка беспокоила диарея, но сейчас мне лучше, и я думаю, что все прошло».^[134]

Последняя болезнь и смерть

Памятник Беллини, установленный в 1839 году на кладбище Пер-Лашез

Из реакции Беллини на замечания Гейне было ясно, что Гейне ему не нравится. Пытаясь примирить двух мужчин, мадам Жубер, присутствовавшая на летнем мероприятии, пригласила их на обед вместе со своей подругой принцессой Бельгиохосо. Беллини не явился, вместо этого он отправил записку о том, что слишком болен. Вайншток сообщает, что принцесса отправила доктора Луиджи Монтальлегри в Пюто. Через несколько дней он сообщил Карло Северини из Итальянского театра с четырьмя записками, в первой (20 сентября) говорилось «без заметного улучшения». На следующий день Монталлегри сообщил о небольшом улучшении, а 22-го доктор заявил, что «надеется объявить его вне опасности завтра». Однако четвертая нота - от 22 сентября - гораздо более пессимистична; в нем сообщалось, что наступил тринадцатый день болезни и что Беллини «провел очень беспокойную ночь». А затем, днем ​​23-го числа, Монталлегри указал, что произошло то, что Вайншток описывает как «ужасающие судороги», и что смерть близка. Похоже, что Беллини умер около 17:00 23 сентября 1835 года.^[135]

Могила Беллини в Катания собор на Сицилии

Сразу же взяв на себя ответственность за все приготовления, Россини начал планировать похороны и погребение Беллини, а также заботиться о его поместье. Он приказал провести вскрытие в соответствии с приказом, исходящим непосредственно от короля. Выдающийся назначенный судом доктор Далмас провел вскрытие и сообщил о своих выводах о причине смерти:

Очевидно, что Беллини скончался от острого воспаления толстой кишки, усугубившегося абсцессом в печени. Воспаление кишечника в течение жизни вызывало сильные симптомы дизентерии.^[136]

Затем Россини создал комитет парижских музыкантов, чтобы найти поддержку для подписки на строительство памятника умершему композитору, а также для поддержки похоронной мессы, которая будет отмечаться 2 октября в часовне Дома Инвалидов.

Нотация из последней арии Амины в гробнице Беллини. La sonnambula:
Ах! non-credea mirarti / Sì presto estinto, o fiore;
переводится как:
"Я не верил, что ты так скоро увянешь, о цветок"

27 сентября и 3 октября Россини написал на Сантоканале в Палермо очень подробный отчет обо всем, что он сделал сразу после смерти Беллини, а также о том, что произошло 2 октября.^[137] Первоначально Россини рассматривал погребение в Пер-Лашез кладбище как временное устройство, не зная, где окажется место последнего упокоения. Несмотря на многолетние попытки перевезти останки Беллини в Катанию, этого не произошло до 1876 года, когда гроб с его останками был доставлен в собор в Катании и перезахоронен.^[52]

Из множества дани, вознесенных после смерти Беллини, стоит выделить одну. Он был написан Феличе Романи и опубликован в Турине 1 октября 1835 года. В нем он заявил:

... Возможно, ни один композитор, кроме нашего, не знает так хорошо, как Беллини, необходимость тесного союза музыки с поэзией, драматической правдой, языком эмоций, доказательством выражения. ... Я потел пятнадцать лет, чтобы найти Беллини! Один день забрал его у меня!^[138]

Сегодня в Музее Беллиниано, расположенном во дворце Гравина Круиллас в Катании - месте рождения Беллини - хранятся памятные вещи и рукописи. Его память отмечена на лицевой стороне банкнота Banca d'Italia 5 000 лир в 1980-х и 90-х годах (до того, как Италия перешла на евро), на оборотной стороне которого изображена сцена из оперы. Норма.

Беллини, романтизм и мелодрама

При планировании сюжета его следующей оперы после оперы Ла Скала Il PirataБеллини был приглашен написать оперу для открытия в Парме нового Театра Дукале в начале 1829 года. В первоначальном контракте Беллини была предоставлена ​​власть над тем, кто должен был написать либретто, и после встречи с композитором и примадонна, работа либреттиста Пармана Луиджи Торриджани была отклонена.Честолюбивый либреттист подал жалобу на Беллини в докладе главному камергеру Пармы в декабре 1828 года (который был проигнорирован). В нем обиженный либреттист так резюмирует вкусы Беллини в романтической драме:

[он] любит романтизм и преувеличение. Он заявляет, что классицизм холоден и скучен. ... Его очаровывают неестественные встречи в лесах, среди могил, гробниц и тому подобного ...^[139]

При написании либретто для ЗаираРомани выразил свою позицию в отношении трагедии Вольтера, отметив в предисловии к либретто:

Заира поэтому он не покрыт широким плащом Трагедии, но обернут плотной формой Мелодрамы.^[140]

Личная жизнь и отношения

Беллини был известным бабником, о чем свидетельствуют его письма Франческо Флоримо.^[141] Однако видное место в его жизни занимали три человека: Франческо Флоримо, Мадделена Фумароли и Джудитта Турина.

Франческо Флоримо

Портрет Франческо Флоримо в более поздней жизни

Одним из самых близких людей в жизни Беллини был Франческо Флоримо, с которым он познакомился как однокурсник в Неапольская консерватория. На протяжении всей жизни Беллини эти двое поддерживали тесную переписку.^[142] Во время революции 1820 года Беллини и Флоримо присоединились к тайному обществу Карбонерия. Их близость видна в их письмах. Например, 12 января 1828 года Беллини написал, что их сердца созданы только для того, чтобы быть друзьями до последнего вздоха.^[141] Беллини писал в 1825 году, что «ваше существование необходимо мне».^[141] Далее, 11 февраля 1835 года Беллини написал: «Мой превосходный, мой честный, мой ангельский друг! Чем больше мы узнаем мир, тем больше мы увидим, насколько редка наша дружба».^[141] На основании этих писем некоторые высказывали предположения о болезни Беллини. сексуальность,^[143][144] но Вайншток (1971) считает такие интерпретации анахронизмом.^[145] Росселли (1996) развивает этот вопрос: вопреки тому, как они могут показаться современным читателям, выражения близкой дружбы в этих письмах были обычным явлением в средиземноморских обществах и мире итальянской оперы начала XIX века, а не отражением сексуальной привязанности.^[141] Когда Беллини уехал из Неаполя в Милан, эти двое редко виделись; их последняя встреча была в Неаполе в конце 1832 года, когда Беллини был там с Джудиттой Турина, прежде чем пара отправилась в Милан через Флоренцию. Опубликованные воспоминания Флоримо, написанные через пятьдесят лет после событий, которые они вспоминают, могут быть ошибочными. Позже Беллини заявил, что Флоримо «был единственным другом, в котором [я] мог найти утешение».^[146] Однако интерпретация собрания писем Флоримо осложняется свидетельствами того, что он часто изменял или полностью сфабриковал некоторые из своих переписок с Беллини, чтобы создать идеализированный образ композитора.^[147][141] Известно также, что Флоримо уничтожил несколько компрометирующих писем, касающихся романов Беллини с замужними женщинами, в том числе те, в которых Беллини подробно писал о своем романе с Джудиттой Турина.^{[147][141][148]} После смерти Беллини Флоримо стал его литературным душеприказчиком.^[5]

Маддалена Фумароли

Хотя разочаровывающий роман с Маддаленой Фумароли, который, как отмечалось выше, ни к чему не привел в эти первые годы, успех, достигнутый Бьянка и Гернадо дала Беллини новую надежду на то, что ее родители наконец уступят, и через друга было сделано новое обращение. Это было категорически отвергнуто отцом Маддалены, который вернул все полученные ей письма вместе с письмом от него, в котором говорилось, что «моя дочь никогда не выйдет замуж за бедного пианиста (Suonatore di Cembalo)".^[149] Однако, когда Флоримо сообщил ему эту новость, он сказал, что собирается попробовать еще раз и выиграть, но следующий шаг должен был сделать позже семья Фумароли.

Незадолго до марта 1828 г., после крупного успеха Il Pirata и как раз когда Беллини собирался покинуть Милан для постановки Бьянка и Фердинандо в Генуе он получил уведомление от своего посредника с семьей Фумароли о том, что они отозвали свой отказ от его предложения. Но к тому времени - благодаря усилиям по построению своей карьеры и со временем и расстоянием между ним и Маддаленой - его чувства изменились, и, используя Флоримо для общения с семьей, он отклонил предложение, выразив чувство, что он не сможет поддержать ее финансово. Даже собственные просьбы Маддалены в трех последовавших за этим письмах не изменили его мнения.^[150]

Джудитта Турина

Джудитта Турина

Единственными значительными отношениями Беллини после 1828 года были пятилетние отношения с Джудиттой Турина, молодой замужней женщиной, с которой он завязал страстный роман, когда оба были в Генуе в апреле 1828 года для постановки пьесы. Бьянка и Фернандо. Их отношения продлились, пока Беллини не уехал в Париж. Письма Беллини своему другу Флоримо свидетельствуют о том, что он удовлетворен характером этой связи, особенно потому, что она удерживает его от необходимости жениться - и тем самым отвлекает от работы.

Однако в мае 1833 года, когда он был в Лондоне, значительные изменения в отношениях Беллини с Джудиттой последовали после того, как ее муж обнаружил компрометирующее письмо от Беллини.^[151] В результате он решил добиваться юридического разделения и выселить ее из своего дома. Для Беллини это означало возможность взять на себя ответственность за нее, а он не был в этом заинтересован, так как его чувства к ней остыли.^[152] Когда в следующем году он написал Флоримо из Парижа, он четко заявил, что «мне постоянно угрожают из Милана, что Джудитта приедет в Париж», и тогда он говорит, что уедет из этого города, если это произойдет. Затем он продолжает: «Я больше не хочу, чтобы меня ставили в положение возобновления отношений, из-за которых у меня были большие проблемы».^[153] Когда Турина объявила, что уходит от мужа, Беллини оставил ее, сказав, что «при таком большом количестве обязательств такие отношения будут для меня фатальными», выражая свой страх перед романтическими привязанностями, которые могут помешать его музыкальной карьере.^[141] В конце концов, он сопротивлялся любым долгосрочным эмоциональным обязательствам и так и не женился.

Однако Турина поддерживала контакт с Флоримо на протяжении всей своей жизни, хотя [ничего] от нее не было слышно после его смерти, пока она не написала Флоримо грустное, но дружелюбное письмо.^[154] В конце концов Флоримо вернул дружбу, и, как отмечает Галатопулос, «смерть Беллини была взаимной потерей, и Флоримо нуждался в Джудитте так же сильно, как она нуждалась в нем».^[155] так что эти двое годами переписывались, и Флоримо посетил ее в Милане «по крайней мере один раз, в 1858 году».^[155] Она умерла 1 декабря 1871 года.

Полное собрание сочинений Беллини

Оперы

В 1999 году итальянское музыкальное издательство Casa Ricordi, в сотрудничестве с Театр Массимо Беллини в Катания, приступил к проекту по публикации критических редакций полного собрания сочинений Беллини.^[156]

Заголовок	Жанр	Акты	Либретто	Премьера (дата)	Première (местонахождение)
Адельсон и Сальвини	полусерия оперы	3 действия	Андреа Леоне Тоттола	12 (?) Февраля 1825 г.	Неаполь, Teatro del Conservatorio di San Sebastiano
Бьянка и Джернандо	мелодрамма	2 действия	Доменико Джилардони	30 мая 1826 г.	Неаполь, Театр Сан-Карло
Il Pirata	мелодрамма	2 действия	Феличе Романи	27 октября 1827 г.	Милан, Театр Алла Скала
Бьянка и Фернандо (пересмотр Бьянка и Джернандо)	мелодрамма	2 действия	Феличе Романи	7 апреля 1828 г.	Генуя, Театр Карло Феличе
La straniera	мелодрамма	2 действия	Феличе Романи	14 февраля 1829 г.	Милан, Театр Ла Скала
Заира	трагедия лирика	2 действия	Феличе Романи	16 мая 1829 г.	Парма, Театр Дукале
Я Капулети и Монтекки	трагедия лирика	2 действия	Феличе Романи	11 марта 1830 г.	Венеция, Театр Ла Фениче
La sonnambula	полусерия оперы	2 действия	Феличе Романи	6 марта 1831 г.	Милан, Театро Каркано
Норма	трагедия лирика	2 действия	Феличе Романи	26 декабря 1831 г.	Милан, Театр Ла Скала
Беатрис ди Тенда	трагедия лирика	2 действия	Феличе Романи	16 марта 1833 г.	Венеция, Театр Ла Фениче
Я пуритани	мелодрамма серио	3 действия	Карло Пеполи	24 января 1835 г.	Париж, Театр-Италия

Песни

Следующие пятнадцать песен были опубликованы в виде сборника. Composizioni da Camera, к Casa Ricordi в 1935 году к столетию со дня смерти Беллини.

Шесть ранних песен

• "Фарфаллетта" - канцонцина
• "Quando incise su quel marmo" - сцена Эд Ария
• "Sogno d'infanzia" - романса
• "L'abbandono" - романса
• "L'allegro marinaro - баллата
• "Torna, vezzosa fillide" - романса

Tre Ariette

• "Il fervido Desiderio"
• "Dolente immagine di Fille mia"
• "Vaga luna, che inargenti "

Сей Ариетта

• "Малинкония, Нинфа язычник"
• "Vanne, o rosa fortunata"
• "Белла Ницца, che d'amore"
• "Almen se nonpos'io"
• "Per pietà, bell'idol mio"
• "Ma rendi pur contento"

Другие работы

• восемь симфоний, в том числе Каприччио, оссия симфония на студию (Каприччио или этюдная симфония)
• Концерт для гобоя ми-бемоль мажор
• семь фортепианных произведений, три из них в четыре руки
• Соната для органа соль мажор
• 40 священных произведений, в том числе:
  • ("Катания" № 1) Месса ре мажор (1818)
  • ("Катания" № 2) Месса соль мажор (1818)
  • Месса ди Глория ля минор для солистов, хора и оркестра (1821)
  • Месса ми минор (Неаполь, ок. 1823 г.)
  • Месса соль минор (Неаполь, ок. 1823 г.)
  • Сальве Регина ля мажор для хора и оркестра (ок. 1820)
  • Сальве Регина фа минор для сопрано и фортепиано (ок. 1820)

Смотрите также

• Биографический портал

Другое важное бельканто оперные композиторы:

• Джоачино Россини
• Гаэтано Доницетти
• Саверио Меркаданте

Рекомендации

Примечания

1. Редакторы Encyclopdia Britannica, "Винченцо Беллини, итальянский композитор", Британская энциклопедия, 15 января 2018.
2. Липпманн и Макгуайр 1998, в Сэди, стр. 389
3. Джованни (фамилия не указана) на «Дядю Игнацио» («идентифицированный как Игнацио Джуффрида-Москетти, катанский друг Беллини» в Вайнштоке), 18 января 1832 г., цитируется в Weinstock 1971, стр. 109–110: фактическая первоначальная формулировка была « Лебедь Сицилии, или, лучше сказать, Катании ".
4. Верди - Камилле Белэйгу, 2 мая 1898 г., Lippmann & McGuire 1998, в Sadie, стр. 392
5. Тим Эшли, «Опера должна заставить вас плакать и умереть», Хранитель (Лондон), 1 ноября 2001 г.
6. Липпманн и Макгуайр, 1998, в Сэди, стр. 389–390.
7. Список «671 спектакль из 146 постановок в 95 городах» на Operabase, с 1 января 2012 г. по 2015 г. на сайте operabase.com. Проверено 24 июня 2014 г.
8. Weinstock 1971, "1801–1819", стр. 4–13.
9. Weinstock 1971, стр. 5–6 относится к «анонимному краткому изложению его жизни, двенадцати рукописным страницам», хранящимся в Музее Беллиниаро Катании.
10. Цитируется Lippmann & McGuire 1998, p. 389, который также ссылается на анонимную краткую информацию.
11. Галатопулос, 2002, стр. 16–23.
12. Weinstock 1971, стр. 12
13. Галатопулос, 2002, стр. 28–30.
14. Weinstock 1971, стр. 14–15
15. Weinstock 1971, стр. 17–18
16. Galatopoulos 2002, цитируя Зингарелли, стр. 34
17. Флоримо, цитируется по Galatopoulos 2002, стр. 32–33.
18. Weinstock 1971, стр. 14–23
19. https://www.deutschegrammophon.com/en/cat/4297502
20. Weinstock 1971, стр. 35 год
21. Weinstock 1971. pp. 37–38: Вайншток объясняет, что причина неуверенности в точной дате связана с серией смертей выдающихся людей (включая короля Бурбона Фердинанда I), из-за которых все общественные развлечения прекращались во время траура.
22. Weinstock 1971, стр. 30
23. Беллини к Флоримо, в Weinstock 1971, стр. 9, 27–28.
24. Weinstock 1971, стр. 30–31
25. Флоримо 1882, Беллини: Memorie e lettere, в Eisenbeiss 2013, стр. 155
26. Галатопулос, 2002, стр. 54–55.
27. Донциетти - Майру, цитируется по Galatopoulos 2002, p. 54
28. Галатопулос, 2002, стр. 57–58.
29. Weinstock 1971, стр. 30–34.
30. Галатопулос 2002, стр. 62
31. Айзенбайс 2013, стр. 157
32. Липпманн и Макгуайр 1998, в Сэди, стр. 389
33. Чикконетти 1859, стр. 39–40.
34. Галатопулос 2002, стр. 64
35. Вайншток, 1971, стр. 40–41.
36. Gazzetta Privilegeata обзор, в Galatopoulos 2002, стр. 67–68.
37. Weinstock 1971, стр. 42
38. Weinstock 1971, стр. 43–44.
39. Weinstock 1971, стр. 46
40. Цыгане до Флоримо, ок. Февраль 1828 г., в Galatopoulos 2002, стр. 73
41. Беллини Флоримо, 10 апреля 1828 г., Galatopoulos 2002, стр. 95
42. Реакция прессы на Бьянка in Galatopoulos 2002, pp. 96–97.
43. Weinstock 1971, стр. 53
44. Weinstock 1971, стр. 55
45. Weinstock 1971, стр. 63
46. Беллини Райне, в Камби (ред.) И цитируется по Weinstock 1971, p. 63
47. La Gazzetta, 16 и 19 февраля 1829 г., в Weinstock 1971, стр. 66
48. Беллини цыганам, 15 февраля 1829 г., в Вайнштоке, 1971 г., стр. 67
49. Джузеппе Ровани, 1874, в Weinstock, 1971, стр. 68–69.
50. Кимбелл, в Холдене, стр. 49
51. Weinstock 1971, стр. 75
52. Липпманн и Макгуайр 1998, в Сэди, стр. 390
53. Феличе Романи Promio dell'autore, в Weinstock 1971, стр. 76
54. Фридрих Липпманн (перевод Т.А. Шоу) "Зиара Вчера и сегодня »в буклете, сопровождающем запись Nuevo Era.
55. Галатопулос, 2002, стр. 147–150.
56. Галатопулос, 2002, стр. 150–151.
57. Weinstock 1971, стр. 78
58. Weinstock 1971, стр. 79–82.
59. Беллини своему дяде Винченцо Ферлито, 28 августа 1829 г., Weinstock 1971, стр. 80–81.
60. Беллини в Ланари, 5 января 1830 г., в Вайнштоке, 1971 г., стр. 83: Вайншток отмечает, что Романи использовал «Капеллио» как фамилию Джульетты в либретто.
61. Weinstock 1971, стр. 85
62. Камби (ред.), В Weinstock 1971, стр. 85
63. Беллини, цитируется Липпманном и Макгуайром 1998, в Сэди, стр. 390
64. Беллини Винченцо Ферлито, апрель 1830 г., в Weinstock 1971, стр. 87–88.
65. Weinstock 1971, стр. 89
66. Беллини Винченцо Ферлито [его дяде], конец мая / начало июня 1830 г., в Weinstock 1971, стр. 88
67. Weinstock, 1971, стр. 93–94.
68. Беллини своему венецианскому другу Джованни Баттиста Перучинни, 3 января 1831 г., в Weinstock 1971, стр. 94
69. Итон, стр. 135
70. Weinstock 1971, стр. 94
71. Weinstock 1971, стр. 95
72. Глинка, Воспоминания, в Weinstock 1971, стр. 97
73. Кимбелл 1994, в Холдене, стр. 50
74. Weinstock 1971, стр. 100
75. Беллини к пасте, 1 сентября 1831 г., в Weinstock 1971, стр. 100
76. Беллини к Флоримо, 27 (?) Сентября 1831 г., в Weinstock 1971, стр. 101
77. Беллини графу ди Руффано, 19 сентября 1831 г., в Weinstock 1971, стр. 102
78. Weinstock 1971, стр. 104
79. Шерилло, в Weinstock 1971, стр. 104
80. Weinstock 1971, стр. 105
81. Беллини Флоримо, 26 декабря 1831 г., в Вайнштоке, 1971 г., стр. 105
82. Беллини Винченцо Ферлито, 28 декабря 1831 г., в Weinstock 1971 г., стр. 106
83. Weinstock 1971, стр. 107–108
84. Галатопулос 2002, стр. 248
85. Отчет в Giornali delle Due Sicilie, 7 февраля 1832 г.
86. ”L'Osservatore peloritano, 27 февраля 1832 г., в Weinstock 1971, стр. 113–114.
87. Галатопулос, 2002, стр. 252–255.
88. Беллини в Сантоканале, 28 апреля 1832 г., в Вайнштоке, 1971 г., стр. 118
89. Беллини Джузеппе Пасте, 28 апреля 1828 г., в Вайнштоке, 1971 г., стр. 118
90. Галатопулос, 2002, стр. 254–255.
91. Беллини Рикорди, 24 мая 1832 г., в Galatopoulos 2002, стр. 256
92. Беллини в Сантоканале, 1 июля 1832 г., Галатопулос, 2002 г., стр. 256–257.
93. Беллини Рикорди, 2 августа 1832 г., Galatopoulos 2002, стр. 256–257.
94. Беллини к пасте, 3 ноября 1832 г., в Weinstock 1971, стр. 125
95. Вайншток, 1971, стр. 125–126.
96. Беллини в Сантоканале, 12 января 1833 г., в Вайнштоке, 1971 г., стр. 128
97. Беллини Винченцо Ферлито, 14 февраля 1833 г., в Weinstock 1971, стр. 128–129.
98. Извинения Романи в печатном либретто, цитируемом по Weinstock 1971, p. 129
99. цитируется в Weinstock 1971, pp. 130–131, но его подлинность вызывает сомнения.
100. Weinstock 1971, стр. 131–142.
101. Пьетро Маринетти, "Два слова для синьора Феличе Романи", Il Barbiere di Siviglia, 11 апреля 1833 г., в Weinstock 1971, стр. 135–139.
102. Подробно в Weinstock 1971, pp.140–142, где отмечается, что все содержание писем перепечатано в Камбии 1945 г.
103. Беллини к Флоримо, 11 марта 1834 г., в Weinstock 1971, стр. 160–161.
104. Беллини к Бордезу, 11 июня 1834 г., письмо, опубликованное Антонино Аморе в 1894 г. (в дополнение к черновику неотправленного письма Беллини цыганам), в Weinstock 1971, стр. 166–167
105. Цыгане цитируются в письме Беллини к цыганам от 29 мая 1834 г., в Weinstock 1971, стр. 167
106. Беллини к романи, 7 октября 1834 г., в Weinstock 1971, стр. 168–169.
107. Weinstock 1971, стр. 142–143
108. Предполагается, что это (без даты) письмо Беллини Флоримо из Лондона, опубликованное Флоримо. Оригинала не существует. В Вайнштоке, 1971, стр. 143–145.
109. Джузеппе Паста для Рахель Негри [его свекрови], 22 июня 1833 г., в Weinstock 1971, стр. 149–150.
110. Вайнштейн, 1971, стр. 156–157.
111. Беллини Винченцо Ферлито, 1 апреля 1835 г., в Walker 1971, стр. 157; Первоисточник Cambi 1945.
112. Беллини Флоримо, 4 сентября 1834 г., в Вайнштоке, 1971 г., стр. 158
113. Смарт 2010, стр. 51
114. Беллини Флоримо, 11 марта 1834 г., в Вайнштоке, 1971 г., стр. 159
115. Беллини Флоримо, 11 марта 1834 г., в Вайнштоке, 1971 г., стр. 163
116. Беллини Винченцо Ферлито, [день, месяц неизвестен, 1835 г. после Успех Пуритани], Вайншток, 1971, стр. 163–164.
117. Письма Беллини Флоримо, в Вайнштоке, стр. 179–182.
118. Беллини к Флоримо, 30 апреля 1834 г., в Weinstock 1971, стр. 164–165.
119. Weinstock 1971, стр. 165
120. Беллини Винченцо Ферлито, 11 апреля 1834 г., в Weinstock 1971 г., стр. 161
121. Осборн 1994, стр. 350
122. Беллини к Флоримо, 26 мая 1834 г., в Weinstock 1971, стр. 162–163.
123. От Беллини к Пеполи, дата не указана, в Weinstock 1971, стр. 170–171.
124. в Weinstock 1971, стр. 171–172.
125. Беллини в Сантоканале, 21 сентября 1834 г., в Вайнштоке, 1971 г., стр. 173
126. Беллини Флоримо [дата неизвестна; почтовый штемпель 26 января 1835 г.], Weinstock 1971, p. 184
127. in Weinstock, pp. 187–188.
128. Беллини к Флоримо, 1 июля 1835 г., в Weinstock 1971, стр. 189
129. Беллимо Ферлито, 1 апреля 1835 г., в Вайнштоке, стр. 192–194.
130. Беллини к Флоримо, 25 мая 1825 г., в Weinstock 1971, стр. 196–197.
131. Weinstock 1971, цитируя и комментируя то, что он интерпретирует из заявлений Франческо Пастуры, содержащихся в Винченцо Беллини, Катания; Турин; SEI (1959), в Weinstock, стр. 197–198.
132. Мадам К. Жубер, цитируя Гейне, Сувениры, Paris 1881, в Weinstock 1971, стр. 201–202.
133. Гейне, Florentinische Nächte, в Weinstock 1971, стр. 200–201.
134. Беллини к Флоримо, 2 сентября 1835 г., в Weinstock 1971, стр. 199
135. Отчеты Луиджи Монталлегри Северини; отчеты из других источников, включая дневники, написанные бароном Аугусто Эме д'Акино из посольства Обеих Сицилий в Париже, в Weinstock 1971, стр. 202–204
136. Отчет о вскрытии д-ра Далмаса, подкрепленный цитатами из отчета, сделанного в 1969 г. доктором Виктором де Сабата, в Weinstock 1971, стр. 204–205
137. Россини в Сантоканале, письма от 27 сентября и 3 октября 1835 г., Weinstock, 1971, стр. 206–209.
138. Дань цыган Беллини в Gazzetta piemontese (Турин), 1 октября 1835 г., в Weinstock 1971, стр. 211
139. Торриджани к большому камергеру Пармы, 14 декабря 1828 г., в Galatopoulos 2002, стр. 145
140. Романи, предисловие к печатному либретто Заира, Parma 1829, цит. По: Galatopoulos 2002, p. 155
141. Росселли 1996
142. Либби 1998, в Сэди, стр. 242.
143. Тим Эшли. «Жанр: Винченцо Беллини». Хранитель.
144. Стелиос Галатопулос, Беллини, Жизнь, 2002
145. Вайншток 1971
146. Галатопулос 2002, стр. 30
147. Делла Сета 2018
148. Уокер 1959
149. Фумаролис Беллини (дата неизвестна), в Galatopoulos 2002, стр. 56
150. Галатопулос, 2002, стр. 73–74.
151. Weinstock 1971, стр. 153–154
152. Джудитта Турина к Флоримо, 4 августа 1834 года, со ссылкой на письмо от Беллини к ней в сентябре 1833 года, в котором он заявил, что его карьера «авангардистка».
153. Беллини к Флоримо, 11 марта 1834 г., в Weinstock 1971, стр. 154
154. Турина - Флоримо, без даты, в Galatopoulos 2002, стр. 304
155. Галатопулос 2002, стр. 305
156. «Рикорди».

Цитированные источники

• Камби, Луиза (ред.) (1945), Винченцо Беллини: Epistolario. Милан 1943 год.
• Casa Ricordi (паб.), "Винченцо Беллини": Краткое изложение его жизни (на английском языке) и список критических редакций его работ, опубликованных Ricordi на ricordi.it. Проверено 13 декабря 2013 года.
• Чикконети, Филиппо (1859 г.), Вита ди Винченцо Беллини. Prato, 1859. Nabu Press, США, 2013 (книга по запросу) ISBN  1289392072 ISBN  9781289392079
• Eaton, Quaintance (1974), Опера Производство 1: Справочник, Da Capo Press. ISBN  0-306-70635-0 ISBN  0-306-70635-0
• Айзенбайс, Филипп (2013), Bel Canto Bully: Жизнь легендарного оперного импресарио Доменико Барбаха. Лондон: Haus Publishing, 2013. ISBN  1908323256 ISBN  978-1-908323-25-5
• Галатопулос, Стелиос (2002), Беллини: жизнь, времена, музыка: 1801–1835 гг.. Лондон, Sanctuary Publishing Ltd. ISBN  9781860744051
• Кимбелл, Дэвид (2001), «Винченцо Беллини» в Холден, Аманда (Ред.), Руководство New Penguin OperaС. 46–55. Нью-Йорк: Пингвин Патнэм. ISBN  0-140-29312-4
• Либби, Деннис (1998), «Флоримо, Франческо», в Стэнли Сэди, (Ред.), Словарь оперы New Grove, Vol. Два. Лондон: Macmillan Publishers, Inc. ISBN  0-333-73432-7 ISBN  1-56159-228-5
• Липпманн, Фридрих; Макгуайр, Саймон (1998), «Беллини, Винченцо», в Стэнли Сэди, (Ред.), Словарь оперы New Grove, Vol. Один. Лондон: Macmillan Publishers, Inc. ISBN  0-333-73432-7 ISBN  1-56159-228-5
• Осборн, Чарльз (1994), Оперы Бельканто Россини, Доницетти и Беллини, Портленд, Орегон: Amadeus Press. ISBN  0931340713
• Орри, Лесли (1973), Беллини (The Master Musicians Series), Лондон: J. M. Dent, Ltd. ISBN  0-460-02137-0
• Смарт, Мэри Энн, «Салонные игры: итальянская музыка и итальянская политика в парижском салоне», Музыка 19 века, Vol. 34, No. 1 (лето 2010 г.), Калифорнийский университет. стр. 39–60 JSTOR  10.1525 / нсм.2010.34.1.039 по подписке или оплате.
• Вайншток, Герберт (1971), Беллини: его жизнь и его оперы, Нью-Йорк: Knopf. ISBN  0394416562

Другие источники

• Эшбрук, Уильям, "Доницетти и романи", Американская ассоциация учителей итальянского языка, Vol. 64, No. 4, Winter, 1987, стр. 606–631. JSTOR  479240 (по подписке)
• Росселли, Джон (1996), Жизнь Беллини, Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-46781-0
• Смарт, Мэри Энн (весна 2000 г.), «Хвала условности: формула и эксперимент в самозаймах Беллини», Журнал Американского музыковедческого общества, Vol. 53, No. 1. С. 25–68. JSTOR  831869 (по подписке)
• Тиллай, Жан; Жан-Филипп Тьелле, (2013), Беллини, Париж: Actes Sud, ISBN  978-2-330-02377-5 (На французском)
• Уокер, Фрэнк, "Джудитта Турина и Беллини", Музыка и письма, Vol. 40, № 1, январь 1959 г., стр. 19–34. Oxford University Press JSTOR  730397 (по подписке)
• Виллиер, Стивен Эйс (2002), Винченцо Беллини: Путеводитель по исследованиям. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-8153-3805-8 и на books.google.com.

внешняя ссылка

• Винченцо Беллини на Британская энциклопедия
• Цилиндрические записи Винченцо Беллини, от Аудиоархив UCSB Cylinder на Калифорнийский университет в Санта-Барбаре Библиотека.
• Записи Винченцо Беллини на Дискография американских исторических записей.
• Бесплатные партитуры Винченцо Беллини на Проект международной музыкальной библиотеки (IMSLP)
• Бесплатные партитуры Винченцо Беллини в Хоровая общественная библиотека (ChoralWiki)
• Театр Массимо Беллини, веб-сайт Катании
• "Capriccio ad uso della Signorina Luisella D'Andreana" на YouTube, Пианист Франческо Николози