Бельканто - Bel canto

Для использования в других целях см. Бельканто (значения).

Бельканто (По-итальянски "красивое пение" или "красивая песня", выраженный[ˌBɛl ˈkanto]) - с несколькими аналогичными конструкциями (Bellezze del Canto, Bell'arte del Canto) - термин, имеющий несколько значений, относящихся к итальянскому пению.[1]

Фраза не ассоциировалась со «школой» пения до середины 19 века, когда писатели начала 1860-х использовали ее в ностальгическом смысле для описания манеры пения, которая начала ослабевать примерно в 1830 году.[2] Тем не менее, «ни музыкальные, ни общие словари не сочли целесообразным пытаться дать определение [бельканто] до 1900 года». Этот термин остается расплывчатым и неоднозначным в 21 веке и часто используется для обозначения утраченной певческой традиции.[3]

История термина и его различных определений

Композитор эпохи бельканто Джоачино Россини: портрет, написанный около 1815 года. Винченцо Камуччини

В современном понимании термин бельканто относится к вокальному стилю итальянского происхождения, который преобладал на большей части Европы в XVIII и начале XIX веков. Источники конца 19-го и 20-го веков "заставят нас поверить, что бельканто ограничивался красотой и ровностью тона, легато фразировка и умение исполнять очень витиеватые отрывки, но современные документы [конца 18-го и начала 19-го веков] описывают многогранную манеру исполнения, выходящую далеко за эти рамки ».[4] Основные особенности бельканто стиль были:[4]

  • просодический пение (использование акцента и акцента)
  • соответствие регистр и тональности голоса к эмоциональному содержанию слов
  • четко сформулированная манера формулировка на основе вставки грамматических и риторических пауз
  • доставка варьировалась несколькими видами легато и стаккато
  • либеральное применение более чем одного типа портаменто
  • Messa di voce как главный источник выражения (Доменико Корри называл это «душой музыки» - Наставник певца, 1810, т. 1, стр. 14)
  • частое изменение темпа через ритмичный Rubato и ускорение и замедление общего времени
  • внедрение самых разнообразных грации и подразделения в арии и речитативы
  • жест как мощный инструмент для усиления эффекта вокальной подачи
  • вибрато в первую очередь зарезервирован для усиления выразительности определенных слов и для украшения длинных нот.

В Гарвардский музыкальный словарь от Вилли Апель говорит, что бельканто означает «итальянскую вокальную технику 18 века, с акцентом на красоту звука и яркость исполнения, а не на драматическое выражение или романтические эмоции. Несмотря на неоднократные реакции против бельканто (или его злоупотребления, такие как демонстрация ради собственного достоинства; Глюк, Вагнер ) и частое преувеличение его виртуозного элемента (колоратура ), ее следует рассматривать как высокохудожественную технику и единственно подходящую для итальянской оперы и Моцарт. Его раннее развитие тесно связано с итальянским опера сериа (А. Скарлатти, Н. Порпора, Дж. А. Хассе, Н. Джоммелли, Н. Пиччинни )."[5]

Бельканто в 18 - начале 19 веков

Поскольку бельканто процветал в 18 - начале 19 веков, музыка Гендель и его современники, а также Моцарт и Россини, выгода от применения бельканто принципы. Опера получила наиболее яркое применение техники, но бельканто стиль в равной степени применим и к оратории, хотя и в несколько менее яркой форме. В да капо арии эти работы содержали вызовы для певцов, поскольку повторение вступительной части мешало развитию сюжетной линии. Тем не менее певцам нужно было продолжать эмоциональную драму, и поэтому они использовали принципы бельканто чтобы помочь им передать повторяющийся материал в новом эмоциональном облике. Они также включали всевозможные украшения (Доменико Корри сказал да капо арии были придуманы для этой цели [Наставник певца, т. 1, стр. 3]), но не каждый певец был для этого оборудован, некоторые писатели, в частности сам Доменико Корри, полагали, что пение без украшений было приемлемой практикой (см. Наставник певца, т. 1, стр. 3). Певцы регулярно приукрашивали и арии, и речитативы, но делали это, адаптируя свои украшения к преобладающим настроениям пьесы.[6]

Двое известных учителей стиля XVIII века были Антонио Бернакки (1685–1756) и Никола Порпора (1686–1768), но существовало много других. Некоторые из этих учителей были кастраты. Певец / писатель Джон Поттер заявляет в своей книге Тенор: История голоса это:

На протяжении большей части 18 века кастраты определяли искусство пения; именно потеря их безвозвратных навыков со временем породила миф о бельканто, способ пения и концептуального пения, который полностью отличался от всего, что мир слышал раньше или услышит снова.[7]

Бельканто в Италии и Франции XIX века

В другом приложении термин бельканто иногда присоединяется к итальянским операм, написанным Винченцо Беллини (1801–1835) и Гаэтано Доницетти (1797–1848). Эти композиторы написали бравура работает для сцены во время того, что музыковеды иногда называют «эпохой бельканто». Но стиль пения начал меняться примерно в 1830 году. Майкл Балф написание нового метода обучения, который требовался для музыки Беллини и Доницетти (Новый универсальный метод пения, 1857, с. iii),[8] и поэтому оперы Беллини и Доницетти фактически стали проводником новой эры пения. Последнюю важную оперную роль для кастрата написал в 1824 г. Джакомо Мейербер (1791–1864).[9]

Фраза «бельканто» не использовалась широко до конца XIX века, когда она была противопоставлена ​​развитию более весомого, более мощного стиля речевого пения, связанного с немецкой оперой и, прежде всего, Рихард Вагнер Революционные музыкальные драмы. Вагнер (1813–1883) осуждал итальянскую певческую модель, утверждая, что ее интересовало просто, «получится ли эта соль или ля ля». Он выступал за новую, германскую школу пения, которая привлечет «духовно энергичных и глубоко страстных людей в орбиту своего несравненного выражения».[10]

Французские музыканты и композиторы никогда не любили витиеватый крайности итальянского стиля бельканто 18 века. Им не нравился голос кастрата, и, поскольку они придавали особое значение четкости произнесения текстов своей вокальной музыки, они возражали против того, чтобы спетое слово было заглушено чрезмерным звуком. фиоритура.

Рукописная записка контральто Мариетта Альбони об упадке бельканто в конце 19 века. Французский текст гласит: «Искусство пения уходит, и оно вернется только с единственной настоящей музыкой будущего: музыкой Россини. Париж, 8 февраля 1881 года». (подпись)

Популярность стиля бельканто, которого придерживались Россини, Доницетти и Беллини, в Италии в середине 19 века угасла. На смену ему пришел более тяжелый, более пылкий, менее вышитый подход к пению, необходимый для исполнения новаторских произведений Джузеппе Верди (1813–1901) с максимальным драматическим воздействием. Теноры, например, начали повышать тон и произносить высокий C (и даже высокое D) прямо из груди, а не прибегать к учтивому головному голосу /фальцетом как они поступали раньше - жертвуя при этом вокальной ловкостью. Сопрано и баритоны аналогичным образом отреагировали на своих коллег-теноров, столкнувшись с драматическими композициями Верди. Они подвергли механику производства своего голоса большему давлению и культивировали захватывающую верхнюю часть своих соответствующих диапазонов за счет мягких, но менее проникающих нижних нот. По крайней мере, изначально певческие приемы XIX века контральто и басы меньше пострадали от музыкальных нововведений Верди, на которых основывались его преемники. Амилкаре Понкьелли (1834–1886), Арриго Бойто (1842–1918) и Альфредо Каталани (1854-1893).

Бельканто и его недоброжелатели

Одной из причин затмения старой итальянской модели пения было растущее влияние в музыкальном мире недоброжелателей бельканто, которые считали его устаревшим и осуждали как вокализацию, лишенную содержания. Для других, однако, бельканто стало исчезнувшим искусством элегантного, утонченного, нежного музыкального звучания. Россини посетовал в разговоре, состоявшемся в Париж в 1858 году: «Увы, мы потеряли бельканто».[11] Точно так же так называемый немецкий стиль высмеивали столько же, сколько и провозглашали. Во введении к сборнику песен итальянских мастеров, изданному в 1887 году в Берлине под названием Il bel cantoФранц Зибер писал: «В наше время, когда повсюду распространился самый оскорбительный вопль под смягчающим приемом« драматического пения », когда невежественные массы кажутся гораздо более заинтересованными в том, насколько громко, а не в том, насколько красиво пение, собраны Возможно, будут приветствоваться песни, которые - как следует из названия - могут помочь вернуть бельканто на его законное место ».[9]

В конце 19-го - начале 20-го века термин «бельканто» был возрожден учителями пения в Италии, среди которых был баритон Верди на пенсии. Антонио Котоньи (1831–1918) был выдающейся фигурой. Котогни и его последователи использовали его против беспрецедентно страстного и насыщенного вибрато стиля вокализма, который певцы все чаще использовали после 1890 года для удовлетворения страстных требований веризм сочинения таких композиторов, как Джакомо Пуччини (1858–1924), Руджеро Леонкавалло (1857–1919), Пьетро Масканьи (1863–1945), Франческо Чилеа (1866-1950) и Умберто Джордано (1867–1948), а также проблемы со слухом, создаваемые неитальянскими сценическими произведениями Рихард Штраус (1864–1949) и других композиторов эпохи позднего романтика / раннего модерна с их напряженными и угловатыми вокальными линиями и часто плотными оркестровыми текстурами.

В течение 1890-х годов директора Байройтский фестиваль положил начало особенно сильному вагнеровскому стилю пения, который полностью расходился с итальянскими идеалами бельканто. Называется "Sprechgesang «его сторонники (а некоторые оппоненты окрестили его« корой Байройта »), новый вагнеровский стиль отдавал приоритет артикуляции отдельных слов композитора. либретти по доставке легато. Этот основанный на тексте, антилегатный подход к вокализму распространился в немецкоязычных частях Европы до Первая Мировая Война.

В результате этого множества факторов концепция бельканто стала окутана мистикой и запутана множеством индивидуальных понятий и интерпретаций. Чтобы еще больше усложнить ситуацию, немецкий музыковедение в начале 20 века изобрел собственное историческое приложение для слова «бельканто», используя этот термин для обозначения простого лиризма, который проявился в Венецианская опера и римский кантата в течение 1630-40-х годов (эпоха композиторов Антонио Чести, Джакомо Кариссими и Луиджи Росси ) как реакция на более раннюю stile rappresentativo.[1] К сожалению, это анахроничное использование термина bel canto получило широкое распространение в Роберт Хаас с Die Musik des Barocks[12] а позже в Манфред Букофзер с Музыка эпохи барокко.[13] Поскольку стиль пения Италии конца XVII века ничем не отличался от стиля пения XVIII и начала XIX веков, можно установить связь; но, по словам Джандера, большинство музыковедов согласны с тем, что этот термин лучше всего ограничить его употреблением в середине 19 века, обозначая стиль пения, который подчеркивал красоту тона и технический опыт в передаче музыки, которая была либо очень витиеватой, либо долгой. , плавные и труднопроходимые переходы кантилена [Это ].[9]

Возрождение

В 1950-х годах фраза «возрождение бельканто» была придумана для обозначения возобновившегося интереса к операм Доницетти, Россини и Беллини. Эти композиторы начали выходить из моды в последние годы XIX века, и их произведения, никогда полностью не исчезая из репертуара спектаклей, нечасто ставились в первой половине XX века, когда оперы Вагнера, Верди и Пуччини держал власть. Эта ситуация существенно изменилась после Вторая Мировая Война с появлением группы инициативных оркестровых дирижеров и появлением нового поколения певцов, таких как Монтсеррат Кабалье, Мария Каллас, Лейла Генцер, Джоан Сазерленд, Beverly Sills и Мэрилин Хорн, освоившие технику бельканто. Эти артисты вдохнули новую жизнь в сценические композиции Доницетти, Россини и Беллини, серьезно относясь к ним как к музыке и повторно популяризируя их по всей Европе и Америке.[14] Сегодня некоторые из наиболее часто исполняемых опер в мире, такие как оперы Россини Севильский цирюльник и Доницетти Люсия ди Ламмермур, относятся к эпохе бельканто.[15]

Многие оперы 18-го века, требующие искусного бельканто, также пережили послевоенное возрождение, начиная от менее известных Моцарта и Гайдна и заканчивая обширными барочными произведениями Генделя, Вивальди и других.

Обучающее наследие

Матильда Маркези (1821–1913), ведущий парижский преподаватель бельканто-сопрано.

Музыковеды иногда применяют термин «техника бельканто» к арсеналу виртуозных вокальных достижений и концепций, переданных учителями пения своим ученикам в конце 18-го и начале 19-го веков. Многие из этих учителей были кастратами.

«Все [их] педагогические работы следуют одной и той же структуре, начиная с упражнений на отдельных нотах и ​​в конечном итоге переходя к гаммам и импровизированным украшениям», - пишет Поттер.[16] Кто продолжает: «По-настоящему креативное украшение каденций, включая модели и формулы, которые могли бы генерировать новый импровизированный материал, пришло к концу процесса».

Распространенная сегодня идея о том, что певцы должны воздерживаться от импровизации и всегда строго придерживаться буквы опубликованной партитуры композитора, является сравнительно недавним явлением, провозглашенным в первые десятилетия 20-го века диктаторскими дирижерами, такими как Артуро Тосканини (1867–1957), который отстаивал драматические оперы Верди и Вагнера и верил в необходимость держать исполнителей на жестком поводке для интерпретации. Это отмечают как Поттер (стр. 77), так и Майкл Скотт.[17]

Однако Поттер отмечает, что в начале XIX века:

Общая тенденция ... заключалась в том, что певцов не обучали кастраты (их осталось мало), а серьезное обучение начиналось позже, часто в одной из новых консерваторий, а не с частным учителем. Традиционные методы и педагогика все еще были признаны, но обучение, как правило, находилось в руках теноров и баритонов, которые к тому времени, по крайней мере, однажды были удалены из самой традиции.

Учителя начала 19 века описывали голос как состоящий из трех регистров. Грудной регистр был самым низким из трех, а главный регистр - самым высоким. Passaggio между. Эти регистры должны быть плавно смешаны и полностью уравновешены, прежде чем стажер-певец сможет полностью овладеть своим естественным инструментом, и самый надежный способ достичь этого результата - усердно практиковать вокальные упражнения. Учителя эпохи бельканто твердо верили в преимущества вокализ и сольфеджио. Они стремились укрепить дыхательную мускулатуру своих учеников и вооружить их такими освященными веками вокальными качествами, как «чистота тона, совершенство легато, фразировка, передаваемая красноречием. портаменто, и изысканно обработанные орнаменты ", как отмечалось во введении ко 2-му тому книги Скотта. Запись пения.

В существующую систему голосовая классификация В 19 веке международный оперный репертуар стал разнообразнее, раскололся на отличительные националистические школы и расширился в размерах. Совершенно новые категории певцов, такие как меццо-сопрано и вагнеровский бас-баритон возникли ближе к концу XIX века, как и такие новые подкатегории, как лирическое колоратурное сопрано, драматическое сопрано и спинто сопрано и различные степени тенора, простирающиеся от лирического через спинто до героического. Эти классификационные изменения оказали длительное влияние на то, как учителя пения обозначают голоса, а руководство оперного театра ставит постановки.

Однако среди приверженцев бельканто XIX века не было повсеместного единообразия в передаче своих знаний и обучении студентов. У каждого были свои режимы тренировок и представления о домашних животных. Тем не менее, по сути, все они придерживались одного и того же набора предписаний бельканто, и упражнения, которые они разработали для улучшения поддержки дыхания, ловкости, диапазона и технического контроля, остаются ценными, и, действительно, некоторые учителя все еще используют их.[1]

Мануэль Гарсия (1805–1906), автор влиятельного трактата L'Art du Chant, был самым выдающимся из группы педагогов, закрепивших принципы бельканто в своих учениях и произведениях во второй половине XIX века. Его единомышленница младшая сестра, Полина Виардо (1821–1910), был также важным учителем голоса, как и современники Виардо. Матильда Маркези, Камилла Эверарди, Юлиус Штокхаузен, Карло Педротти, Венцеслао Персичини, Джованни Сбрилья, Мельхиор Видаль и Франческо Ламперти (вместе с сыном Франческо Джованни Баттиста Ламперти ). Голоса некоторых их бывших учеников можно услышать на акустических записях, сделанных в первые два десятилетия 20-го века и переизданных с тех пор на LP и CD. Вот некоторые примеры на диске исторически и артистически значимых певцов XIX века, чьи вокальные стили и техники воплощают идеалы бельканто:

Сэр Чарльз Сэнтли (родился 1834 г.), Густав Вальтер (родился 1834 г.), Аделина Патти (род. 1843), Марианна Брандт (родился 1842 г.), Лилли Леманн (род. 1848), Жан Лассаль (род. 1847), Виктор Морель (родился в 1848 г.), Марселла Зембрих (родился 1858 г.), Лилиан Нордика (родился 1857 г.), Эмма Кальве (родился 1858), Нелли Мельба (род. 1861), Франческо Таманьо (родился в 1850 г.), Франческо Маркони (родился в 1853 году), Леон Эскале (родился в 1859 г.), Маттиа Баттистини (родился 1856), Марио Анкона (родился 1860 г.), Поль Плансон (родился в 1851 г.), и Антонио Маджини-Колетти и Франческо Наварини (оба родились в 1855 году).

Котировки

  • «У человеческого певческого голоса нет регистров, если он точно воспроизведен. Согласно естественным законам голоса, он состоит из одного регистра, который составляет весь его диапазон».[18]
  • "Бельканто - это не школа чувственно красивого озвучивания.[19] Стало общепризнанным, что голос, чистый и простой, по самому своему составу или «расположению» мешает органам речи; что делает невозможным для вокалиста сохранять абсолютную чистоту произношения как в песне, так и в речи. Именно из-за этой точки зрения принцип «озвучивания» слов вместо того, чтобы «произносить» их музыкально, укоренился в ущерб вокальному искусству. Эта ложная позиция связана с идеей, что "Arte del bel-canto" поощряет простую чувственную красоту голоса, а не правдивость выражения ".[19]
  • "Бельканто (о котором мы так много читаем) означает и означает универсальность тона; если мужчина желает называться художник, его голос должен стать инструментом разумного воображения. Возможно, было бы меньше случаев специализации по вокалу, если бы современное повальное увлечение «озвучиванием» (помимо лингвистической истины) могло быть уменьшено. В нынешних условиях это чудесное погоня является ярким примером того, как телегу ставят впереди лошади. Голоса «производятся» и «помещаются» таким образом, что учеников обучают «озвучивать» (используя технический жаргон) слова; т.е., их учат издавать звук, который действительно что-то вроде но это слово не в чистоте. «Тон» или звук - вот что ищет средний студент, ab initio, а не словесная чистота. Отсюда однообразие современного пения. Когда кто-то слышит среднего певца в одной роли, он слышит его во всех ».[20]
  • "Те, кто рассматривают искусство пения как нечто большее, чем средство для достижения цели, не понимают истинной цели этого искусства, и тем более они могут надеяться когда-либо достичь этой цели. Истинная цель пения - дать высказывание определенным скрытые глубины в нашей природе, которые не могут быть адекватно выражены никаким другим способом. Голос - единственное средство, идеально приспособленное для этой цели; только он может раскрыть нам наши сокровенные чувства, потому что это наше единственное прямое средство выражения. Если голос больше, чем любой язык, больше, чем любой другой инструмент выражения, может раскрыть нам наши собственные скрытые глубины и передать эти глубины другим душам людей, потому что голос вибрирует непосредственно в самом чувстве, когда оно исполняет свою естественную «Миссия. Под выполнением своей естественной миссии я имею в виду, когда голосу не препятствуют колебания голоса в ощущении с помощью искусственных методов производства тона, которые включают определенные психические процессы, которые фатальны для спонтанности. Петь всегда должно означать чтобы выразить определенное чувство ".[21]
  • "Упадок Бельканто можно отчасти объяснить Феррейном и Гарсия который, обладая опасно малыми и исторически преждевременными знаниями о функции гортани, отказался от интуитивного и эмоционального понимания анатомически слепых певцов ».[22]
  • «Культура голоса не продвинулась [...]. Произошло прямо противоположное. До введения механических методов каждый серьезный студент, изучающий вокал, был уверен, что научится правильно пользоваться своим голосом и в полной мере развит свои природные способности. Механическое обучение все это расстроило. Сегодня успешный вокалист - исключение ».[23]

использованная литература

Заметки

  1. ^ а б c Старк 2003, стр. ?[страница нужна ]
  2. ^ Тофт, Бельканто: Путеводитель исполнителя, стр. 3–4
  3. ^ Duey 1951, п.[страница нужна ].
  4. ^ а б Тофт, Бельканто: Путеводитель исполнителя, 2013, с. 4
  5. ^ Апель, Вилли, Гарвардский музыкальный словарь, Второе издание, переработанное и дополненное, Кембридж, Массачусетс, Belknap Press, 2000, стр. 88.
  6. ^ Тофт, Бельканто: Путеводитель исполнителя, стр.140, 163
  7. ^ Поттер 2009, стр. 31 год
  8. ^ Тофт, Бельканто: Путеводитель исполнителя, п. 92
  9. ^ а б c Джандер 1998, стр. 380–81.
  10. ^ Фишер, Дж. М. (1993). "Sprechgesang oder Belcanto". Grosse Stimmen: 229–91.
  11. ^ Осборн 1994, стр. 1
  12. ^ Роберт Хаас: Die Musik des Barocks (1928), стр. ?[страница нужна ]
  13. ^ Bukofzer 1947, стр. ?[страница нужна ]
  14. ^ «Опера: Назад к бельканто», Время журнал, 20 января 1967 г.
  15. ^ Статистика Opera на сайте operabase.com
  16. ^ Поттер 2009, стр. 47
  17. ^ Скотт 1971, стр. 135–36
  18. ^ Марафиоти 1922, стр. 51
  19. ^ а б Ффрангкон-Дэвис 1907, п. 16
  20. ^ Ффрангкон-Дэвис 1907, п. 14–15.
  21. ^ Роджерс 1893, стр. 33
  22. ^ Ньюхэм 1999, стр. 55
  23. ^ Тейлор 1917, стр. 344

Источники

дальнейшее чтение

  • Браун, М. Огаста (1894), Университет Пенсильвании "Выдержки из вокального искусства" в Конгресс женщин, Мэри Кавано Олдхэм (редактор), Чикаго: Книжная компания Монарха, стр. 477.
  • Челлетти, Родольфо (1983), Storia del Belcanto, Fiesole: Discanto (английское издание, переведено Фредериком Фуллером (1991), История бельканто, Оксфорд: Clarendon Press, ISBN  0-19-313209-5)
  • Гроб, Бертон (2002), Звуки пения, Второе издание, Литтлфилд.
  • Кристиансен, Руперт (15 марта 2002 г.), «Тенор 21 века», Дейли Телеграф Доступ 3 ноября 2008 г.
  • Марчези, Матильда (1970), Бельканто: теоретический и практический вокальный метод, Дувр. ISBN  0-486-22315-9
  • Pleasants, Генри (1983), Великие певцы от зарождения оперы до наших дней, Лондон: Macmillan Publishers. ISBN  0-333-34854-0
  • Росселли, Джон (1995), Певцы итальянской оперы: история профессии, Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-42697-9
  • Рашмор, Роберт (1971), Поющий голос, Лондон: Хэмиш Гамильтон. ISBN  9780241019474
  • Сомерсет-Уорд, Ричард (2004), Ангелы и монстры: мужские и женские сопрано в истории оперы, Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета. ISBN  0-300-09968-1
  • Рид, Корнелиус Л. (1950), Бельканто: принципы и практика, Дом музыки Джозефа Пательсона ISBN  0-915282-01-1
  • Розенталь, Гарольд; Юэн Уэст (ред.) (1996), Краткий Оксфордский словарь оперы, Лондон: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-311321-X
  • Скалиси, Сесилия (10 ноября 2003 г.), "Рауль Хименес, маэстро дель бельканто", La Nación. Доступ 3 ноября 2008 г.
  • Тофт, Роберт (1993), Настройте свою музыку на свое сердце: искусство красноречивого пения в Англии, 1597–1622 гг.. Университет Торонто Пресс. ISBN  0-8020-2848-9
  • Тофт, Роберт (2000), От сердца к сердцу: выразительное пение в Англии 1780–1830 гг.. Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-816662-1
  • Тофт, Роберт (2014), Со страстным голосом: новое творчество в пении в Англии и Италии шестнадцатого века. Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-938203-3
  • Traité complete de chant et de declamation lyrique Энрико Делле Седи (Париж, 1847 г.) фрагмент

внешние ссылки

Статьи

Оцифрованный материал

видео