Режим (музыка) - Mode (music)

Эта статья о режимах, используемых в музыке. Для использования в других целях см. Режим (значения).
Музыкальные партитуры временно отключены.
Диатоническая мажорная гамма (Ионический режим, I) до шкалы «белая нота»
Музыкальные партитуры временно отключены.
Музыкальные партитуры временно отключены.
Музыкальные партитуры временно отключены.
Музыкальные партитуры временно отключены.
Музыкальные партитуры временно отключены.
Музыкальные партитуры временно отключены.
Современные (диатонические) лады на C

В теории Западная музыка, а Режим это тип музыкальная гамма в сочетании с набором характерных мелодий. Музыкальные лады были частью западной музыкальной мысли со времен средневековья и были вдохновлены теорией древнегреческая музыка. Название Режим происходит от латинского слова способ, «мера, стандарт, способ, способ, размер, предел количества, метод».[1][2]

Режим как общее понятие

Что касается концепции режима применительно к отношениям высоты тона в целом, Гарольд С. Пауэрс предложенный режим как общий термин, но ограниченный для типы мелодий, которые были основаны на модальной интерпретации древнегреческого октавные виды называется тонос (τόνος) или гармония (ἁρμονία), где «большая часть области между ... находится в области моды».[3] Этот синтез между тонусом как церковным тоном и старым значением, связанным с октавным видом, был осуществлен средневековыми теоретиками для западных монодических звуков. равнодушный традиция (см. Hucbald и Аврелиан ). Музыковеды обычно считают, что Каролингский теоретики импортировали монашеские Octoechos распространено в патриархатах Иерусалима (Мар Саба ) и Константинополь (Монастырь Студиос ), что означало восемь эхо они использовались для сочинения гимнов,[4][страница нужна ] хотя прямая адаптация византийских песнопений в сохранившемся григорианском репертуаре крайне редка.

С конца 18 века термин «мода» также применялся к структурам высоты тона в неевропейских музыкальных культурах, иногда с сомнительной совместимостью.[5] Эта концепция также широко используется в отношении западных полифония до наступления период общей практики, например "modale Mehrstimmigkeit" автора Карл Дальхаус[6] или «Тонартен» 16-17 веков, найденный Бернхардом Мейером.[7][8]

Однако это слово имеет несколько дополнительных значений. Авторы с 9 до начала 18 века (например, Гвидо Ареццо ) иногда использовали латинский способ за интервал. В теории позднего средневековья mensural полифония (например, Франко Кельнский ), способ это ритмические отношения между длинными и короткими значениями или построенный из них узор;[1] в музыкальной музыке теоретики чаще всего применяли его к деление лонги на 3 или 2 брева.

Режимы и шкалы

А музыкальная гамма это серия поля в отдельном порядке.

Понятие «мода» в западной музыкальной теории имеет три последовательных этапа: Григорианский напев в теории полифонии эпохи Возрождения и в тональной гармонической музыке периода общей практики. Во всех трех контекстах "режим" включает в себя идею диатоническая шкала, но отличается от него тем, что также включает в себя элемент тип мелодии. Это касается отдельных репертуаров короткометражных музыкальных произведений. цифры или группы тонов в пределах определенной шкалы, так что, в зависимости от точки зрения, режим принимает значение либо «частной шкалы», либо «обобщенной мелодии». Современная музыковедческая практика распространила понятие моды на более ранние музыкальные системы, такие как системы Древнегреческая музыка, Еврейский кантилляция, а византийский система Octoechos, а также к другим незападным жанрам музыки.[3][9]

К началу 19 века слово «мода» приобрело дополнительное значение в связи с различием между большим и второстепенным. ключи, указанный как "основной режим " и "второстепенный режим ". В то же время композиторы начали воспринимать" модальность "как что-то за пределами системы мажор / минор, которое можно было использовать для пробуждения религиозных чувств или предложения Народная музыка идиомы.[10]

Греческие режимы

Рано Греческий трактаты описывают три взаимосвязанных понятия, которые связаны с более поздней, средневековой идеей «режима»: (1) напольные весы (или "системы"), (2) тонос - пл. Тоной - (более обычный термин, используемый в средневековой теории для обозначения того, что позже стало называться «режимом»), и (3) гармония (гармония) - пл. гармони - этот третий член, включающий соответствующие Тоной но не обязательно наоборот.[11]

Греческие весы

Музыкальные партитуры временно отключены.
Музыкальные партитуры временно отключены.
Музыкальные партитуры временно отключены.
Три рода дорийцев октавные виды один

Греческие весы в Аристоксенианский традиции были:[12][13]

Эти имена происходят от древнегреческой подгруппы (Дорианцы ), небольшой регион в центральной Греции (Locris ) и некоторых соседних народов (не греков, но родственных им) из Малая Азия (Лидия, Фригия ). Связь этих этнических имен с октавные виды кажется, предшествует Аристоксен, которые раскритиковали их заявку в Тоной более ранними теоретиками, которых он называл «гармониками».[13][неудачная проверка ]

В зависимости от расположения (расстояния) вставленных тонов в тетрахорды, три роды из семи октавных видов можно распознать. Диатонический род (состоящий из тонов и полутонов), хроматический род (полутоны и второстепенная треть) и энгармонический род (с большой третью и двумя четверть тона или же Dieses ).[14] Интервал кадрирования идеального четвертого фиксирован, в то время как два внутренних шага подвижны. В пределах основных форм интервалы хроматических и диатонических родов дополнительно варьировали на три и два «оттенка» (Chroai), соответственно.[15][16]

В отличие от средневековой модальной системы, эти шкалы и связанные с ними Тоной и гармони похоже, не было иерархических отношений между нотами, которые могли бы установить контрастирующие точки напряжения и отдыха, хотя мезе («средняя нота») могла иметь какую-то гравитационную функцию.[17]

Тоной

Период, термин тонос (пл. Тоной) использовался в четырех смыслах: «как нота, интервал, область голоса и высота звука. Мы используем его в области голоса всякий раз, когда мы говорим о дорийском, фригийском, лидийском или любом другом тоне».[18] Клеонид атрибуты тринадцать Тоной к Аристоксену, которые представляют прогрессивный транспозиция всей системы (или гаммы) на полутон в диапазоне октавы между гиподорианским и гипермиксолидийским.[11] По мнению Клеонида, транспозиционная перестановка Аристоксена Тоной были названы аналогично октавным видам, дополненные новыми терминами для увеличения числа ступеней с семи до тринадцати.[18] Однако, согласно интерпретации по крайней мере трех современных авторитетов, в этих транспозиционных Тоной гиподорианский - самый низкий, а миксолидийский - следующий за высшим - обратное случаю октавных видов,[11][19][20] с номинальными базовыми шагами в следующем порядке (в порядке убывания):

  • F: гипермиксолидийский (или гиперфригийский)
  • E: высокий миксолидийский или гипериастийский
  • E♭: Низкий миксолидийский или гипердорианский
  • D: лидийский
  • C♯: Нижний лидийский или эолийский
  • C: фригийский
  • B: нижний фригийский или ястийский
  • B♭: Дориан
  • A: Гиполидиец
  • грамм♯: Низкий Гиполидиан или Гипоэлион
  • G: гипофригийский
  • F♯: Низкий гипофригийский или гипоастийский
  • F: гиподорианец

Птолемей, в его Гармоники, II.3–11, истолковал Тоной иначе, представление всех семи октавных разновидностей в пределах фиксированной октавы посредством хроматического перегиба ступеней шкалы (сопоставимо с современной концепцией построения всех семи модальных гамм на единой тонике). Следовательно, в системе Птолемея всего семь Тоной.[11][21] Пифагор также вычислили интервалы арифметически (если несколько более строго, изначально с учетом 1: 1 = унисон, 2: 1 = октава, 3: 2 = пятая, 4: 3 = четвертая и 5: 4 = мажорная треть в пределах октавы). В своем диатоническом роду эти Тоной и соответствующие гармони соответствуют интервалам привычных современных мажорных и минорных гамм. Видеть Пифагорейский тюнинг и Пифагоров интервал.

Harmoniai

Гармонии школы Эратокла (энгармонический род)
Миксолидийский​1⁄4​1⁄42​1⁄4​1⁄421
Лидийский​1⁄42​1⁄4​1⁄421​1⁄4
Фригийский2​1⁄4​1⁄421​1⁄4​1⁄4
Дориан​1⁄4​1⁄421​1⁄4​1⁄42
Гиполидиец​1⁄421​1⁄4​1⁄42​1⁄4
Гипофригийский21​1⁄4​1⁄42​1⁄4​1⁄4
Гиподорианец1​1⁄4​1⁄42​1⁄4​1⁄42

В теории музыки греческое слово гармония может означать энгармонический род тетрахорд, семь октавных видов или стиль музыки, связанный с одним из этнических типов или Тоной названные ими.[22]

В частности, в самых ранних сохранившихся произведениях гармония рассматривается не как гамма, а как воплощение стилизованного пения определенного района, народа или занятия.[9] Когда поэт конца VI века Ласус Гермионы сослался на эолийские гармониянапример, он скорее думал о мелодичный стиль характерно для греков, говорящих на Эолийский диалект чем в масштабе.[23] К концу V века до нашей эры эти региональные типы описываются с точки зрения различий в том, что называется гармония - слово с несколькими значениями, но здесь имеется в виду образец интервалов между нотами, звучащими струнами лира или Китара.

Однако нет оснований полагать, что в то время эти шаблоны настройки находились в каких-либо прямых и организованных отношениях друг с другом. Лишь около 400 года группа теоретиков, известных как гармонисты, предприняла попытки привести эти гармони в единую систему и выразить их как упорядоченные преобразования единой структуры. Эратокл был самым выдающимся из гармонистов, хотя его идеи известны только из вторых рук, через Аристоксена, от которого, как мы узнаем, они представляли гармони как циклическое изменение порядка заданного ряда интервалов в октаве, производящее семь октавные виды. Мы также узнаем, что Эратокл ограничил свои описания энгармоническим родом.[24]

в Республика, Платон использует термин включительно для обозначения определенного типа шкалы, диапазона и регистра, характерного ритмического рисунка, предметного текста и т. д.[11] Он считал, что исполнение музыки в определенном гармония склонял человека к определенному поведению, связанному с этим, и предлагал солдатам слушать музыку на дорийском или фригийском языках. гармони чтобы сделать их сильнее, но избегайте музыки на лидийском, миксолидийском или ионийском гармони, из страха смягчиться. Платон считал, что изменение музыкальных устоев государства вызовет широкомасштабную социальную революцию.[25]

Философские сочинения Платона и Аристотель (ок. 350 г. до н.э.) включают разделы, описывающие влияние различных гармони на настроение и формирование характера. Например, Аристотель в своей Политика:[26]

Но сами мелодии содержат имитацию персонажей. Это совершенно ясно, поскольку гармони имеют совершенно отличную друг от друга природу, поэтому те, кто их слышит, по-разному воздействуют на них и не реагируют одинаково на каждого. Некоторым, таким как тот, который называется миксолидийским, они отвечают большим количеством печали и тревоги, другим, например, расслабленным гармони, с большей мягкостью ума и друг с другом с особой степенью умеренности и твердости, Дориан, по-видимому, был единственным из гармони для этого эффекта, в то время как фригийский язык вызывает экстатическое возбуждение. Эти моменты были хорошо выражены теми, кто глубоко задумывался об этом виде образования; поскольку они отбирают доказательства того, что они говорят, из самих фактов.[27]

Аристотель продолжает описание эффектов ритма и делает вывод о комбинированном влиянии ритма и гармония (viii: 1340b: 10–13):

Из всего этого ясно, что музыка способна создать в душе определенное качество характера [ἦθος], и если она может это сделать, то ясно, что ее следует использовать и что молодежь должна обучаться в Это.[27]

Слово этос (ἦθος) в этом контексте означает «моральный характер», а греческая теория этоса касается способов, которыми музыка может передавать, способствовать и даже генерировать этические состояния.[23]

Мелос

В некоторых трактатах также описывается «мелкая» композиция (μελοποιΐα), «использование материалов, подлежащих гармонической практике, с должным учетом требований каждого из рассматриваемых предметов».[28] - которые вместе с весами Тоной, и гармони напоминают элементы средневековой модальной теории.[29] В соответствии с Аристид Квинтилиан Мелическая композиция подразделяется на три класса: дифирамбические, номические и трагические.[30] Они соответствуют трем его классам ритмической композиции: систальтическому, диастальтическому и исихастическому. Каждый из этих широких классов мелодических композиций может содержать различные подклассы, такие как эротические, комические и панегирики, и любая композиция может быть возвышающей (диастальтической), угнетающей (систальтической) или успокаивающей (исихастической).[31]

По словам Матисена, музыка как исполнительское искусство называлась Мелос, который в совершенной форме (μέλος τέλειον) включал в себя не только мелодию и текст (включая элементы ритма и дикции), но и стилизованные танцевальные движения. Мелическая и ритмическая композиция (соответственно μελοποιΐα и ῥυθμοποιΐα) - это процессы выбора и применения различных компонентов мелоса и ритма для создания законченного произведения. По словам Аристида Квинтилиана:

И мы могли бы справедливо говорить о совершенных мелодиях, поскольку необходимо учитывать мелодию, ритм и дикцию, чтобы достичь совершенства песни: в случае мелодии - просто определенный звук; в случае ритма - движение звука; а в случае дикции - метр. Вещи, связанные с совершенным мелосом, - это движение звука и тела, а также хронои и основанные на них ритмы.[32]

Западная Церковь

Тонары списки песнопений, сгруппированные по модам, появляются в западных источниках на рубеже IX века. Влияние развития Византии, Иерусалима и Дамаска, например, произведения Святых Иоанн Дамаскин (ум. 749) и Косма Майума,[33][34] до сих пор полностью не изучены. Восьмикратное деление латинской модальной системы в матрице четыре на два, безусловно, имело восточное происхождение, вероятно, происходящее из Сирии или даже в Иерусалиме, и было передано из византийских источников в практику и теорию Каролингов в 8 веке. . Однако более ранняя греческая модель каролингской системы, вероятно, была упорядочена так же, как и более поздняя византийская. oktōēchos, то есть с четырьмя основными (аутентичный ) сначала, затем четыре плаги, тогда как латинские формы всегда были сгруппированы наоборот, с парными аутентиками и плагалями.[35]

Ученый VI века Боэций перевел трактаты по теории греческой музыки Никомах и Птолемей на латынь.[36] Более поздние авторы создали путаницу, применив метод, описанный Боэцием, для объяснения равнодушный режимы, которые были совершенно другой системой.[37] В его De Institutione Musica, книга 4, глава 15, Боэций, как и его эллинистические источники, дважды использовал термин гармония чтобы описать то, что, вероятно, соответствовало бы более позднему понятию «мода», но также использовало слово «модус» - вероятно, перевод греческого слова τρόπος (тропос), который он также перевел как латынь тропус - в связи с системой транспозиций, необходимых для получения семи видов диатонических октав,[38] поэтому этот термин был просто средством описания транспозиции и не имел ничего общего с церковные режимы.[39]

Позже теоретики IX века применили термины Боэция. тропус и способ (вместе с «тонусом») в систему церковных укладов. Трактат De Musica (или же De Harmonica Institut) из Hucbald синтезировал три ранее несовместимых направления модальной теории: теория песнопений, византийская oktōēchos и рассказ Боэция об эллинистической теории.[40] Сборник конца IX - начала X века, известный как Алия музыка наложил семь октавных транспозиций, известных как тропус и описан Боэцием в восьми церковных формах,[41] но его составитель также упоминает греческий (византийский) эхо переводится латинским термином сонус. Таким образом, названия ладов стали ассоциироваться с восемью церковными тонами и их модальными формулами - но эта средневековая интерпретация не укладывается в концепцию древнегреческих трактатов о гармониках. Современное понимание мода не отражает того, что он состоит из разных концепций, которые не подходят друг другу.

В вступление Ликование Део, откуда Праздничное воскресенье получает свое название, находится в Режиме 8.

Согласно теоретикам Каролингов, восемь церковных порядков, или Григорианские режимы, можно разделить на четыре пары, каждая из которых имеет общийокончательный «нота и четыре ноты над финалом, но у них разные интервалы относительно вида пятой ноты. Если октава завершается добавлением трех нот над пятой, режим называется аутентичный, но если октава завершается добавлением трех нот ниже, это называется плага (от греч. πλάγιος, «косой, сбоку»). Иначе поясняется: если мелодия в основном движется выше финала, а иногда и до подфинала, режим является аутентичным. Плагальные режимы меняют диапазон, а также исследуют четвертый ниже финального, а также пятый выше. В обоих случаях строгий Ambitus режима составляет одну октаву. Мелодия, ограниченная рамками режима, называется «идеальной»; если он не соответствует этому - «несовершенный»; если превышает - «лишнее»; и мелодия, которая сочетает в себе амбитуцию как плагиля, так и аутентичности, называется "смешанной".[42]

Хотя более ранняя (греческая) модель для системы Каролингов, вероятно, была упорядочена как византийская oktōēchos, сначала с четырьмя аутентичными модами, а затем с четырьмя плагалями, самые ранние дошедшие до нас источники для латинской системы организованы в четыре пары аутентичных и плагиальных режимов, разделяющих один и тот же финал: protus Authentic / plagal, deuterus аутентичный / plagal, tritus аутентичный / плагал и тетрард аутентичный / плагал.[35]

У каждого режима, помимо финального, есть значок "декламирующий тон », иногда называемый« доминантой ».[43][44] Его также иногда называют «тенор», от латинского тенере "удерживать", означающее тон, вокруг которого в основном сосредотачивается мелодия.[45] Чтение тонов всех аутентичных ладов начало пятый выше финала, с теми из плагиальных мод a в третьих над. Тем не менее, тоны чтения в режимах 3, 4 и 8 повысились на один. шаг в течение 10-го и 11-го веков с 3 и 8 переходом от B к C (полшага ) и 4 при переходе от G к A (весь шаг ).[46]

Kyrie «коэффициент орбиса», в режиме 1 (дорианский) с B♭ на ступени шкалы 6 опускается от тона произнесения A до финального тона D и использует субтоний (тон ниже финального).

После произнесения тона каждый режим различается ступенями шкалы, называемыми «медиант» и «участник». Медиант назван в соответствии с его положением между финальным тоном и тоном произнесения. В аутентичных режимах это треть шкалы, если только эта нота не должна быть B, и в этом случае C заменяет ее. В плагальных режимах его положение несколько нерегулярное. Участник - это вспомогательная нота, обычно примыкающая к медианте в аутентичных ладах и, в плагальных формах, совпадающая с тоном декламации соответствующей аутентичной лады (в некоторых ладах есть второй участник).[47]

Только один случайный обычно используется в Григорианский напев - B может быть понижен на полшага до B♭. Обычно (но не всегда) это происходит в режимах V и VI, а также в верхнем тетрахорд of IV и является необязательным в других режимах, кроме III, VII и VIII.[48]

РежимЯ (Дориан )II (Гиподорианец )III (Фригийский )IV (Гипофригийский )V (Лидийский )VI (Гиполидиец )VII (Миксолидийский )VIII (Гипомиксолидиан )
ФиналD (пере)D (пере)E (миль)E (миль)F (fa)F (fa)G (соль)G (соль)
ДоминирующийА (ля)F (fa)B (си) или C (делать)G (соль) или А (ля)C (делать)А (ля)D (пере)B (си) или C (делать)

В 1547 году швейцарский теоретик Хенрик Глареанус опубликовал Додекахордон, в которой он укрепил концепцию церковных модусов и добавил четыре дополнительных режима: эолийские (режим 9), Гипоэоловый (режим 10), Ионический (режим 11) и гипоионист (режим 12). Немного позже в этом веке итальянский Джозеффо Зарлино сначала принял систему Гларина в 1558 году, но позже (1571 и 1573) пересмотрел соглашения о нумерации и именах в манере, которую он считал более логичной, что привело к широкому распространению двух конфликтующих систем.

Система Зарлино переназначила шесть пар номеров мод аутентификации и плагины финалам в порядке естественного гексахорда, C – D – E – F – G – A, а также перенесла греческие имена, так что режимы с 1 по 8 теперь стали C-аутентичный F-плагал, и теперь их называли от Дориана до Гипомиксолидия. Пара мод G имела номера 9 и 10 и была названа ионической и гипоионской, в то время как пара мод A сохранила как номера, так и названия (11, эолийские и 12 гипоэоловых) системы Глариана. В то время как система Зарлино стала популярной во Франции, итальянские композиторы предпочли схему Глареана, потому что она сохранила традиционные восемь режимов, но расширила их. Луццаско Луццаски был исключением в Италии, поскольку он использовал новую систему Зарлино.[49][50][51]

В конце XVIII и XIX веках некоторые реформаторы песнопений (особенно редакторы Mechlin, Pustet -Ратисбон (Регенсбург ), и Реймс -Камбре Офисные книги, вместе именуемые Сесилианское движение ) снова перенумеровали режимы, на этот раз сохранив исходные восемь номеров режимов и режимы Глариана 9 и 10, но присвоив номера 11 и 12 режимам на последнем B, которые они назвали Locrian и Hypolocrian (даже отказавшись от их использования в песнопении). ). Ионический и гипоионный режимы (на С) становятся в этой системе режимами 13 и 14.[47]

Учитывая путаницу между древней, средневековой и современной терминологией, «сегодня более последовательным и практичным является использование традиционных обозначений режимов с номерами от одного до восьми»,[52] с помощью Римская цифра (I – VIII), а не с использованием псевдогреческой системы именования. Средневековые термины, впервые использованные в каролингских трактатах, а затем в тонариях Аквитании, до сих пор используются учеными: греческие ординалы («первый», «второй» и т. Д.), Транслитерированные в латинский алфавит protus (πρῶτος), deuterus (δεύτερος) , трит (τρίτος) и тетрард (τέταρτος). На практике они могут быть указаны как подлинные или как плагины, например, «protus Authentus / plagalis».

Восемь музыкальных режимов. ж обозначает «окончательный».[53]

Использовать

Режим указывал на основной шаг (финал); организация питчей по отношению к финалу; предлагаемый диапазон; мелодические формулы связаны с разными режимами; расположение и важность каденции; и аффект (т.е. эмоциональный эффект / характер). Лиана Кертис пишет, что «Режимы не следует отождествлять с гаммами: принципы организации мелодии, размещение ритмов и эмоциональный аффект являются неотъемлемыми частями модального содержания» в музыке Средневековья и Возрождения.[53]

Dahlhaus перечисляет «три фактора, которые образуют соответствующие отправные точки для модальных теорий Аврелиан из Рима, Германнус Контрактус, и Гвидо Ареццо ":[54]

  • отношение модальных формул к всеобъемлющей системе тональных отношений, воплощенных в диатонической шкале
  • то разделение октавы в модальную структуру
  • функция модального финала как центра отношений.

Самый старый средневековый трактат о модах - Musica disciplina к Аврелиан из Рима (датируемый примерно 850 годом), в то время как Германнус Контрактус был первым, кто определил лады как разделения октавы.[54] Однако самым ранним западным источником, использующим систему восьми ладов, является Тонарий Святого Рикье, датируемый примерно 795-800 годами.[35]

Предлагались различные интерпретации «характера», придаваемого разными способами. Три таких интерпретации от Гвидо Ареццо (995–1050), Адам Фульдский (1445–1505) и Хуан де Эспиноса Медрано (1632–1688), следуйте:

ИмяРежимД'АреццоФульдаЭспинозаПример пения
Дорианясерьезныйлюбое чувствосчастлив, укрощая страстиVeni sancte spiritus
ГиподорианецIIгрустныйгрустныйсерьезный и слезливыйIesu dulcis amor meus
ФригийскийIIIмистиканеистовыйразжигание гневаКирие, fons bonitatis
ГипофригийскийIVгармоничныйнежныйвозбуждая восторги, закаляя яростьКондитор alme siderum
ЛидийскийVсчастливыйсчастливыйсчастливыйСальве Регина
ГиполидиецVIнабожныйблагочестивыйслезливый и набожныйUbi caritas
МиксолидийскийVIIангельскиймолодежиобъединяя удовольствие и печальIntroibo
ГипомиксолидианVIIIидеальнознанийочень счастливAd cenam agni providi

Современные режимы

Однако современные западные лады состоят всего из семи шкал, связанных с привычными. основной и незначительный ключи.[нужна цитата ]

Хотя названия современных ладов являются греческими, и некоторые из них имеют имена, используемые в древнегреческой теории для некоторых из гармони, названия современных ладов условны и не указывают на связь между ними и древнегреческой теорией, и они не представляют последовательности интервалов, обнаруженные даже в диатоническом роде греческого языка. октавные виды с тем же именем.[55]

Современные западные режимы используют тот же набор нот, что и крупный масштаб, в том же порядке, но начиная с одного из его семи градусы в свою очередь как тоник, и таким образом представить другую последовательность весь и полшага. Последовательность интервалов основной гаммы - W – W – H – W – W – W – H, где «H» означает полутон (полутон), а «W» означает целый тон (целый шаг), таким образом, это возможно для создания следующих шкал:[нужна цитата ]

РежимТонизирующий родственник
к крупный масштаб		Интервал последовательностьПример
ИоническийяW – W – H – W – W – W – HC – D – E – F – G – A – B – C
ДорианiiW – H – W – W – W – H – WD – E – F – G – A – B – C – D
ФригийскийiiiВ – Ш – Ш – В – В – В – ШE – F – G – A – B – C – D – E
ЛидийскийIVW – W – W – H – W – W – HF – G – A – B – C – D – E – F
МиксолидийскийVW – W – H – W – W – H – WG – A – B – C – D – E – F – G
ЭолийскийviW – H – W – W – H – W – WA – B – C – D – E – F – G – A
ЛокрийскийviiøВ – Ш – Ш – В – Ш – В – ШB – C – D – E – F – G – A – B

Для простоты показанные выше примеры образованы натуральные ноты (также называемые «белыми нотами», поскольку их можно играть с помощью белых клавиш фортепианная клавиатура ). Однако любой транспозиция каждой из этих шкал является допустимым примером соответствующего режима. Другими словами, транспонирование сохраняет режим.[нужна цитата ]

Последовательности интервалов для каждого из современных режимов, показывающие взаимосвязь между режимами в виде смещенной сетки интервалов.

Анализ

У каждого режима есть характерные интервалы и аккорды, которые придают ему своеобразное звучание. Ниже приводится анализ каждого из семи современных режимов. Примеры представлены в ключевой подписи без острых углов и плоскостей (чешуя состоит из натуральные ноты ).

Ионический (I)

В Ионический режим был произвольно обозначен как первый режим.[нужна цитата ] Это современный крупный масштаб. Пример, составленный из естественных нот, начинается с C и также известен как До мажор шкала:

Музыкальные партитуры временно отключены.
Современный Ионический режим на C
Натуральные нотыCDEFграммАBC
Интервал из CP1M2M3P4P5M6M7P8
  • Тоник триада: До мажор
  • Тоник септаккорд: CM7
  • Доминантная триада: G (в современном тональном мышлении пятый или доминирующий шкала степени, которым в данном случае является G, является следующим по важности основной аккорд после тоника)
  • Седьмой аккорд на доминанте: ГРАММ7 (а доминирующий септаккорд, так называемый из-за своего положения в этой - и только этой - модальной шкале)

Дориан (II)

В Дорийская мода это второй режим. Пример, составленный из натуральных нот, начинается на D:

Музыкальные партитуры временно отключены.
Современный Дорийская мода на D
Натуральные нотыDEFграммАBCD
Интервал из DP1M2м3P4P5M6m7P8

Дорианский лад очень похож на современный натуральный минор (см. Эолийский режим ниже). Единственное отличие от натурального минора - в шестом. шкала степени, которая является основной шестой (M6) над тоникой, а не минорной шестой (m6).

  • Тоническая триада: Dm
  • Тонический септаккорд: Dm7
  • Доминантная триада: Являюсь
  • Седьмой аккорд на доминанте: Являюсь7 (а минорный септаккорд )

Фригийский (III)

В Фригийский лад это третий режим. Пример, составленный из натуральных нот, начинается на E:

Музыкальные партитуры временно отключены.
Современный Фригийский лад один
Натуральные нотыEFграммАBCDE
Интервал из EP1m2м3P4P5m6m7P8

Фригийский лад очень похож на современный натуральный минор (см. Эоловый режим ниже). Единственное отличие от натурального минорного строя во втором. шкала степени, что на минорную секунду (м2) выше тоники, а не на мажорную секунду (M2).

Лидийский (IV)

В Лидийский режим это четвертый режим. Пример, составленный из натуральных нот, начинается с F:

Музыкальные партитуры временно отключены.
Современный Лидийский режим на 'F
Натуральные нотыFграммАBCDEF
Интервал из FP1M2M3A4P5M6M7P8

Единственный тон, который отличает эту шкалу от крупный масштаб (Ионический режим) - его четвертый степень, которая является усиленной четвертой (A4) над тоникой (F), а не совершенной четвертой (P4).

  • Тоническая триада: F
  • Тонический септаккорд: FM7
  • Доминантная триада: C
  • Седьмой аккорд на доминанте: CM7 (а мажорный септаккорд )

Миксолидийский (V)

В Миксолидийский режим это пятый режим. Пример, составленный из натуральных нот, начинается на G:

Музыкальные партитуры временно отключены.
Современный Миксолидийский режим на G
Натуральные нотыграммАBCDEFграмм
Интервал из GP1M2M3P4P5M6m7P8

Единственный тон, который отличает эту шкалу от основной шкалы (ионический лад), - это ее седьмая ступень, которая является второстепенной седьмой (m7) над тоникой (G), а не большой седьмой ступенью (M7). Таким образом, седьмая ступень шкалы становится подтон к тонике, потому что теперь он на целый тон ниже тоники, в отличие от седьмой ступени мажорной гаммы, которая на полутон ниже тоники (ведущий тон ).

  • Тоническая триада: ГРАММ
  • Тонический септаккорд: ГРАММ7 (доминирующий септаккорд в этом режиме - септаккорд, построенный на тонической ступени)
  • Доминантная триада: Dm
  • Седьмой аккорд на доминанте: Dm7 (минорный септаккорд)

Эолийский (VI)

В Эолийский режим это шестой режим. Его еще называют натуральный минор. Пример, состоящий из натуральных нот, начинается с ля и также известен как Натуральный минор шкала:

Музыкальные партитуры временно отключены.
Современный Эолийский режим на
Натуральные нотыАBCDEFграммА
Интервал изP1M2м3P4P5m6m7P8
  • Тоническая триада: Являюсь
  • Тонический септаккорд: Являюсь7
  • Доминантная триада: Em
  • Седьмой аккорд на доминанте: Em7 (минорный септаккорд)

Локрийский (VII)

В Локрийский режим это седьмой режим. Пример, составленный из натуральных нот, начинается на B:

Музыкальные партитуры временно отключены.
Современный Локрийский режим на B
Натуральные нотыBCDEFграммАB
Интервал из BP1m2м3P4d5m6m7P8

Отличительный шкала степени вот и уменьшенная пятая (d5). Это уменьшает тоническое трезвучие, поэтому этот режим является единственным, в котором корни аккордов, построенных на тонических и доминантных ступенях звукоряда, разделены уменьшенной, а не совершенной пятой. Точно так же наполовину ослабляется тонический септаккорд.

  • Тоническая триада: Bdim или B °
  • Тонический септаккорд: Bm7♭5 или Bø7
  • Доминантная триада: F
  • Седьмой аккорд на доминанте: FM7 (мажорный септаккорд)

Резюме

Режимы можно расположить в следующей последовательности, которая следует круг пятых. В этой последовательности каждая мода имеет на один более низкий интервал относительно тоники, чем предыдущая. Таким образом, если взять лидийский язык за ссылку, у ионийского (мажорного) есть пониженная четверть; Mixolydian, пониженные четвертый и седьмой; Дориан, пониженный четвертый, седьмой и третий; Эолийский (Натуральный Минор), пониженный четвертый, седьмой, третий и шестой; Фригийский, пониженный четвертый, седьмой, третий, шестой и второй; и Локриан, пониженный четвертый, седьмой, третий, шестой, второй и пятый. Другими словами, усиленная четверть лидийской моды была уменьшена до идеальной четвертой в Ионическом, до большого седьмого в Ионическом, до второстепенного в миксолидийском и т. Д.[нужна цитата ]

Режимбелый
Примечание		Интервалы относительно тоника
основнойвторойв третьихчетвертыйпятыйшестойседьмойоктава
ЛидийскийFидеальноосновнойосновнойдополненныйидеальноосновнойосновнойидеально
ИоническийCидеально
Миксолидийскийграммнезначительный
ДорианDнезначительный
ЭолийскийАнезначительный
ФригийскийEнезначительный
ЛокрийскийBуменьшился

Первые три режима иногда называют основными,[56][57][58][59] следующие три минор,[60][57][59] и последний уменьшился (локрийский),[нужна цитата ] по качеству их тоник триады. Локрийский лад традиционно считается теоретическим, а не практическим, потому что триада, построенная на первой ступени шкалы, уменьшается. Потому что уменьшенные триады не согласны они не поддаются каденциальные окончания и не может быть тонизирующим в соответствии с традиционной практикой.

  • Ионическая мода соответствует мажорной шкале. Весы в лидийской моде - это большие весы с дополненный четвертый. Миксолидийскому режиму соответствует мажорная шкала с второстепенный седьмой.
  • Эолийский режим идентичен натуральный минор. Дорианская мода соответствует натуральной минорной гамме с основной шестой. Фригийская лада соответствует натуральной минорной гамме с второстепенная секунда.
  • Локрийский язык не является ни основным, ни второстепенным модусом, потому что, хотя его третья ступень является второстепенной, пятая ступень уменьшена вместо совершенной. По этой причине его иногда называют «уменьшенной» шкалой, хотя в теории джаза этот термин также применяется к октатоническая шкала. Этот интервал энгармонично эквивалентно увеличенному четвертому, находящемуся между степенями шкалы 1 и 4 в лидийской моде, и также упоминается как тритон.

Использовать

Использование и концепция ладов или модальности сегодня отличается от таковой в ранней музыке. Как объясняет Джим Самсон: «Ясно, что любое сравнение средневековой и современной модальности признает, что последняя имеет место на фоне примерно трех столетий гармонической тональности, допускающей, а в XIX веке требующей диалога между модальной и диатонической процедурами».[61] Действительно, когда композиторы 19-го века возродили лады, они передали их более строго, чем композиторы эпохи Возрождения, чтобы их качества отличались от преобладающей системы мажор-минор. Композиторы эпохи Возрождения обычно обостряли ведущие тона в каденциях и понижали четвертый в лидийском ладу.[62]

Ионический, или ястийский,[63][64][65][66][49][67][68][69] режим - это еще одно название крупный масштаб используется в большей части западной музыки. Эолийский язык составляет основу наиболее распространенной западной минорной гаммы; в современной практике эолийский лад отличается от минорного, используя только семь нот эолийского лада. Напротив, композиции второстепенной моды период общей практики часто поднимайте седьмую ступень на полутон, чтобы усилить каденции, и вместе с тем также поднять шестую ступень шкалы на полутон, чтобы избежать неудобного интервала увеличенной секунды. Особенно это касается вокальной музыки.[70]

Традиционная народная музыка предоставляет бесчисленное количество примеров модальных мелодий. Например, Ирландская традиционная музыка широко использует не только основной режим, но также миксолидийский, дорийский и эолийский режимы.[71] Много Фламенко музыка исполняется во фригийском ладу, хотя часто третья и седьмая ступени повышены на полтона.[72]

Золтан Кодай, Густав Холст, и Мануэль де Фалья использовать модальные элементы как модификации диатонический фон, тогда как модальность заменяет диатонический тональность в музыке Клод Дебюсси и Бела Барток.[73]

Другие типы

Хотя термин «мода» по-прежнему чаще всего понимается как относящийся к ионическим, дорийским, фригийским, лидийским, миксолидийским, эолийским или локрийским ладам, в современной теории музыки это слово иногда применяется к гаммам, отличным от диатонических. Это видно, например, в мелодический минор гамма-гармония, основанная на семи вращениях восходящей мелодической минорной гаммы, в результате чего получается несколько интересных гамм, как показано ниже. Списки строк "аккорд" тетрады который можно построить из полей в данном режиме[74] (в джазовая нотация, символ Δ обозначает основной седьмой ).

РежимяIIIIIIVVVIVII
ИмяВосходящий мелодический минорФригийский ♯6 или же
Дориан ♭2		Лидиан дополненныйЛидийская доминантаМиксолидийский ♭6Наполовину уменьшенныйИзмененная доминанта
Примечания1 2 ♭3 4 5 6 71 ♭2 ♭3 4 5 6 ♭71 2 3 ♯4 ♯5 6 71 2 3 ♯4 5 6 ♭71 2 3 4 5 ♭6 ♭71 2 ♭3 4 ♭5 ♭6 ♭71 ♭2 ♭3 ♭4 ♭5 ♭6 ♭7
АккордC–ΔD–7E♭Δ♯5F7♯11грамм7♭6АøB7альт
РежимяIIIIIIVVVIVII
ИмяГармонический минорЛокрийский ♯6Ионический ♯5Украинский дорианФригийский доминантаЛидийский ♯2Изменено Уменьшено
Примечания1 2 ♭3 4 5 ♭6 71 ♭2 ♭3 4 ♭5 6 ♭71 2 3 4 ♯5 6 71 2 ♭3 ♯4 5 6 ♭71 ♭2 3 4 5 ♭6 ♭71 ♯2 3 ♯4 5 6 71 ♭2 ♭3 ♭4 ♭5 ♭6 двойная квартира7
АккордC–ΔDøE♭Δ♯5F–7грамм7♭9А♭Δ или А♭–ΔBо7
РежимяIIIIIIVVVIVII
ИмяГармонический мажорДориан ♭ 5Фригийский ♭ 4Лидиан ♭ 3Миксолидийский ♭ 2Лидийский дополненный 2Локрийский двойная квартира7
Примечания1 2 3 4 5 ♭6 71 2 ♭3 4 ♭5 6 ♭71 ♭2 ♭3 ♭4 5 ♭6 ♭71 2 ♭3 ♯4 5 6 71 ♭2 3 4 5 6 ♭71 ♯2 3 ♯4 ♯5 6 71 ♭2 ♭3 4 ♭5 ♭6 двойная квартира7
АккордCΔDø7E–7F–Δграмм7А ♭+ΔBо7
РежимяIIIIIIVVVIVII
ИмяДвойная гармоникаЛидийский ♯2 ♯6Фригийский двойная квартира7 ♭4Венгерский несовершеннолетнийЛокрийский ♮6 ♮3 или
Миксолидийский ♭5 ♭2		Ионический ♯5 ♯2Локрийский двойная квартира3 двойная квартира7
Примечания1 ♭2 3 4 5 ♭6 71 ♯2 3 ♯4 5 ♯6 71 ♭2 ♭3 ♭4 5 ♭6 двойная квартира71 2 ♭3 ♯4 5 ♭6 71 ♭2 3 4 ♭5 6 ♭71 ♯2 3 4 ♯5 6 71 ♭2 двойная квартира3 4 ♭5 ♭6 двойная квартира7
АккордCΔD♭Δ♯11E – 6F–Δграмм7♭5А♭Δ♯5Bодвойная квартира3

Количество возможных режимов для любого набора интервалов диктуется схемой интервалов в шкале. Для гамм, построенных из паттерна интервалов, который повторяется только в октаве (как диатонический набор), количество режимов равно количеству нот в гамме. Однако гаммы с повторяющимся интервалом, меньшим октавы, имеют ровно столько режимов, сколько нот внутри этого подразделения: например, уменьшенная шкала, который состоит из чередующихся целых и половинных шагов, имеет только два различных режима, поскольку все режимы с нечетными номерами эквивалентны первому (начиная с целого шага), а все режимы с четными номерами эквивалентны второму (начиная с полшага).[нужна цитата ]

В хроматический и полнотонные шкалы, каждый из которых содержит только шаги одинакового размера, имеют только один режим, так как любое вращение последовательности приводит к одной и той же последовательности. Другое общее определение исключает эти шкалы равного деления и определяет модальные шкалы как их подмножества: в соответствии с Карлхайнц Штокхаузен, «Если мы опустим некоторые шаги [n равных шагов] шкалы, мы получим модальную конструкцию».[75] В "Мессиана узкий смысл, режим - любой масштаб составленный из «хроматической суммы», двенадцати тонов темперированной системы ».[76]

Аналоги в разных музыкальных традициях

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б Полномочия (2001), Вступление
  2. ^ OED
  3. ^ а б Полномочия (2001), §I, 3
  4. ^ Веллеш (1954), стр. 41 и сл.
  5. ^ Полномочия (2001), §V, 1
  6. ^ Дальхаус (1968), стр. 174 и другие.
  7. ^ Мейер (1974)
  8. ^ Мейер (1992)
  9. ^ а б Виннингтон-Ингрэм (1936), стр. 2–3
  10. ^ Портер (2001)
  11. ^ а б c d е Мэтисен (2001a), 6 (iii) (e)
  12. ^ Барбера (1984), п. 240
  13. ^ а б Мэтисен (2001a), 6 (iii) (d)
  14. ^ Клеонид (1965), стр. 35–36
  15. ^ Клеонид (1965), стр. 39–40
  16. ^ Мэтисен (2001a), 6 (iii) (c)
  17. ^ Палиска (2006), п. 77
  18. ^ а б Клеонид (1965), п. 44
  19. ^ Соломон (1984), стр. 244–245
  20. ^ Запад (1992),[страница нужна ]
  21. ^ Мэтисен (2001c)
  22. ^ Мэтисен (2001b)
  23. ^ а б Андерсон и Мэтисен (2001)
  24. ^ Баркер (1984–89), 2:14–15
  25. ^ Платон (1902), III.10 – III.12 = 398C – 403C
  26. ^ Аристотель (1895), viii: 1340a: 40–1340b: 5
  27. ^ а б Баркер (1984–89), 1:175–76
  28. ^ Клеонид (1965), п. 35 год
  29. ^ Мэтисен (2001a), 6 (iii)
  30. ^ Мэтисен (1983), п. 12
  31. ^ Мэтисен (2001a), п. 4
  32. ^ Мэтисен (1983), п. 75
  33. ^ Агиорейтес Никодема (1836 г.), 1:32–33
  34. ^ Бартон (2009)
  35. ^ а б c Полномочия (2001), §II.1 (ii)
  36. ^ Полномочия (2001)
  37. ^ Палиска (1984), п. 222
  38. ^ Бауэр (1984), стр. 253, 260–61
  39. ^ Полномочия (2001), §II.1 (i)
  40. ^ Полномочия (2001), §II.2
  41. ^ Полномочия (2001), §II.2 (ii)
  42. ^ Рокстро (1880), п. 343
  43. ^ Апель (1969), п. 166
  44. ^ Смит (1989), п. 14
  45. ^ Fallows (2001)
  46. ^ Хоппин (1978), п. 67
  47. ^ а б Рокстро (1880), п. 342
  48. ^ Полномочия (2001), §II.3.i (b), Пр. 5
  49. ^ а б Полномочия (2001), §III.4 (ii) (a)
  50. ^ Полномочия (2001), §III.4 (iii)
  51. ^ Полномочия (2001), §III.5 (i и ii)
  52. ^ Кертис (1997), п. 256
  53. ^ а б Кертис (1997), п. 255
  54. ^ а б Дальхаус (1990), стр. 191–192
  55. ^ Колинский, Мечислав (9 сентября 2010 г.). "Режим". Британика. Британская энциклопедия, Inc.. Получено 13 ноября, 2020.
  56. ^ Кэрролл (2002), п. 134
  57. ^ а б Маркс (1852 г.), п. 336
  58. ^ Маркс (1852 г.), стр. 338, 342, 346
  59. ^ а б Серна (2013), п. 35 год
  60. ^ Кэрролл (2002), п. 153
  61. ^ Самсон (1977), п. 148
  62. ^ Карвер (2005), 74n4
  63. ^ Анон. (1896)
  64. ^ Чейф (1992), стр.23, 41, 43, 48
  65. ^ Glareanus (1965), п. 153
  66. ^ Хили (2002), § 2 (б)
  67. ^ Пратт (1907), п. 67
  68. ^ Тейлор (1876), п. 419
  69. ^ Виринг (1995), п. 25
  70. ^ Джонс (1974), п. 33
  71. ^ Купер (1995), стр. 9–20
  72. ^ Гомес, Диас-Баньес, Гомес и Мора (2014), стр.121, 123
  73. ^ Самсон (1977),[страница нужна ]
  74. ^ Левин (1995), стр. 55–77
  75. ^ Котт (1973), п. 101
  76. ^ Виеру (1985), п. 63

Библиография

  • Андерсон, Уоррен и Томас Дж. Матизен (2001). «Этос». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Анон. (1896 г.). "Обычная песня". Энциклопедия Чемберса: Словарь универсальных знаний, новый выпуск. Том 8: Крестьянин Румелии. Лондон и Эдинбург: William & Robert Chambers, Ltd .; Филадельфия: J. B. Lippincott Co.
  • Апель, Вилли (1969). Гарвардский музыкальный словарь. Издательство Гарвардского университета. ISBN  978-0-674-37501-7.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Аристотель (1895). Политика Аристотеля: трактат о правительстве. переведен с греческого Аристотеля Уильямом Эллисом, Массачусетс, с введением Генри Морли. Лондон: Джордж Рутледж и сыновья, Ltd.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Барбера, Андре (1984). "Октавные виды ". Журнал музыковедения 3, вып. 3 (июль): 229–41. Дои:10.1525 / jm.1984.3.3.03a00020 https://www.jstor.org/stable/763813 (Доступ по подписке)
  • Баркер, Эндрю (ред.) (1984–89). Греческие музыкальные произведения. 2 тт. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-23593-6 (т. 1) ISBN  0-521-30220-X (т. 2).
  • Бартон, Луи У. Г. (2009). "§ Влияние Византии на западное пение ". Проект нотации Neume: исследование компьютерных приложений средневекового песнопения.
  • Бауэр, Кальвин М. (1984). «Режимы Боэция». Журнал музыковедения 3, вып. 3 (июль): 252–63. Дои:10.1525 / jm.1984.3.3.03a00040 https://www.jstor.org/stable/763815 (требуется подписка).
  • Кэрролл, Нанси (2002). Курс музыкальности в школе Уолдена: Пособие для учителей. Дублин, Нью-Гэмпшир и Сан-Франциско: Школа Уолдена.
  • Карвер, Энтони Ф. (2005). «Брукнер и фригийская мода». Музыка и письма 86, нет. 1: 74–99. Дои:10,1093 / мл / gci004
  • Чейф, Эрик Томас (1992). Тональный язык Монтеверди. Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN  9780028704951.
  • Клеонид (1965). «Гармоническое введение» в переводе Оливера Странка. В Источники чтения по истории музыки, т. 1 (Античность и средневековье), под редакцией Оливера Странка, 34–46. Нью-Йорк: W. W. Norton & Co.
  • Купер, Питер (1995). Полный ирландский скрипач Мел Бэй. Пасифик, Миссури: Публикации Мел Бэй. ISBN  0-7866-6557-2.
  • Котт, Джонатан (1973). Штокхаузен: Беседы с композитором. Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN  0-671-21495-0.
  • Кертис, Лиана (1997). "Режим". В Компаньон средневековой и ренессансной музыке, под редакцией Тесс Найтон и Дэвида Фэллоуса,[страница нужна ]. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-21081-6.
  • Дальхаус, Карл (1968). Untersuchungen über die Entstehung der Harmonischen Tonalität. Кассель.[требуется полная цитата ]
  • Дальхаус, Карл (1990). Исследования происхождения гармонической тональности. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  0-691-09135-8.
  • Fallows, Дэвид (2001). «Тенор §1». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Glareanus, Henricus (1965). Додекахордон, Том 1, перевод Клемента Альбина Миллера. Музыковедение и документы 6. [Рим]: Американский институт музыковедения.
  • Гомес, Франсиско, Хосе Мигель Диас-Баньес, Эмилия Гомес и Хоакин Мора (2014). «Музыка фламенко и ее компьютерное исследование». В Proceedings of Bridges 2014: математика, музыка, искусство, архитектура, культурапод редакцией Гэри Гринфилда, Джорджа Харта и Резы Сарханги, 119–26. Феникс, Аризона: Издательство Тесселяций. ISBN  978-1-938664-11-3.
  • Хили, Дэвид (2002). "Режим". Оксфордский компаньон музыки, отредактированный Элисон Латам. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-866212-9.
  • Хоппин, Ричард (1978). Средневековая музыка. Нортон Введение в историю музыки. Нью-Йорк: Нортон. ISBN  0-393-09090-6.
  • Джонс, Джордж Таддеус (1974). Теория музыки. Серия набросков Barnes & Noble College 137. Нью-Йорк: Barnes & Noble Books. ISBN  0-06-467168-2.
  • Левин, Марк (1995). Книга по теории джаза. Петалума, Калифорния: Sher Music Co. ISBN  1-883217-04-0.
  • Маркс, Адольф Бернхард (1852). Школа музыкальной композиции, переведенный с четвертого издания оригинального немецкого языка Августа Генриха Верхана. Лондон: Роберт Кокс и Ко .; Лейпциг: Брейткопф и Хертель.
  • Мэтисен, Томас Дж. (1983). Аристид Квинтилиан. О музыке. Перевод Томаса Дж. Матизена. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета.
  • Мэтисен, Томас Дж. (2001a). «Греция, §I: Древний». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Мэтисен, Томас Дж. (2001b). «Гармония (я)». Словарь музыки и музыкантов New Groveпод редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Мэтисен, Томас Дж. (2001c). «Тонос». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Мейер, Бернхард (1974). Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie: nach den Quellen dargestellt. Утрехт.[требуется полная цитата ]
  • Мейер, Бернхард (1992). Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Кассель:[требуется полная цитата ]
  • Никодемос Агиорейтес [Святой Никодим Святой Горы] (1836 г.). ’Eortodromion: ētoi’ ermēneia eis tous admatikous kanonas tōn despotikōn kai theomētorikōn ’eortōnпод редакцией Бенедиктоса Кралидеса. Венеция: Н. Глуку. Перепечатано, Афины: H.I. Спанос, 1961 год.
  • Палиска, Клод В. (1984). «Вводные заметки по историографии греческих ладов». Журнал музыковедения 3, вып. 3 (лето): 221–28. Дои:10.1525 / jm.1984.3.3.03a00010 https://www.jstor.org/stable/763812 (требуется подписка).
  • Палиска, Клод В. (2006). Музыка и идеи шестнадцатого и семнадцатого веков. Исследования по истории теории музыки и литературы 1. Урбана и Чикаго: Издательство Иллинойсского университета. ISBN  9780252031564.
  • Платон (1902). Республика Платона, 2 тома, отредактированный Джеймсом Адамом с критическими замечаниями, комментариями и приложениями. Кембридж: Издательство университета.
  • Портер, Джеймс (2001).«Режим §IV: Модальные гаммы и традиционная музыка». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Пауэрс, Гарольд С. (2001). "Режим". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Пратт, Уолдо Селден (1907). История музыки: справочник и пособие для студентов. Нью-Йорк: Г. Ширмер.
  • Рокстро, В [Иллиам] С [миф] (1880). "Режимы церковные". Словарь музыки и музыкантов (1450–1880 гг. Н. Э.), Составленный видными писателями, английскими и иностранными, т. 2, отредактированный Джорджем Гроувом, Д. К. Л., 340–43. Лондон: Macmillan and Co.
  • Самсон, Джим (1977). Музыка в переходный период: исследование тонального расширения и атональности, 1900–1920 гг.. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-460-86150-6.
  • Серна, Дези (2013). Теория гитары для чайников. Хобокен, Нью-Джерси: John Wiley & Sons. ISBN  9781118646939.
  • Смит, Шарлотта (1989). Учебник контрапунктического стиля шестнадцатого века. Ньюарк: Университет штата Делавэр Press; Лондон: Associated University Press. ISBN  978-0-87413-327-1.
  • Соломон, Джон (1984). "К истории Тоной". Журнал музыковедения 3, вып. 3 (июль): 242–51. Дои:10.1525 / jm.1984.3.3.03a00030 https://www.jstor.org/stable/763814 (требуется подписка).
  • Тейлор, Джон (1876). Учебник музыкального науки для студентов.. Лондон и Ливерпуль: Джордж Филип и сын.
  • Виеру, Анатолий (1985). «Модализм -« Третий мир »». Перспективы новой музыки 24, вып. 1 (осень – зима): 62–71.
  • Веллес, Эгон (1954). «Музыка восточных церквей». Новая оксфордская история музыки, vol.2: 14–57. Л., Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
  • Уэст, Мартин Л. (1992). Древнегреческая музыка. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета ISBN  0-19-814975-1.
  • Виринг, Франс (1995). Язык ладов: исследования по истории полифонической модальности. Брекелен: Франс Виринг.
  • Виннингтон-Ингрэм, Реджинальд Пепис (1936). Режим в древнегреческой музыке. Кембриджские классические исследования. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. Перепечатано, Амстердам: Hakkert, 1968.

дальнейшее чтение

  • Брент, Джефф, с Шелл Баркли (2011). Модалогия: гаммы, лады и аккорды: первоосновы музыки. Милуоки: Хэл Леонард Корпорейшн. ISBN  978-1-4584-1397-0
  • Чалмерс, Джон Х. (1993). Разделы тетрахорда / Peri ton tou tetrakhordou katatomon / Sectiones tetrachordi: Prolegomenon к построению музыкальных гамм под редакцией Ларри Полански и Картера Шольца, предисловие Лу Харрисона. Ганновер, Нью-Гэмпшир: Музыка Пика лягушки. ISBN  0-945996-04-7.
  • Феллерер, Карл Густав (1982). "Kirchenmusikalische Reformbestrebungen um 1800". Analecta Musicologica: Veröffentlichungen der Musikgeschichtlichen Abteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom 21:393–408.
  • Затирка, Дональд, Клод В. Палиска, и Дж. Питер Буркхолдер (2006). История западной музыки. Нью-Йорк: У. В. Нортон. 7-е издание. ISBN  0-393-97991-1.
  • Джоветт, Бенджамин (1937). Диалоги Платона, перевод Бенджамина Джоветта, третье издание, 2 тт. Нью-Йорк: Random House. OCLC  2582139
  • Джоветт, Бенджамин (1943). Политика Аристотеля, переведенный Бенджамином Джоветтом. Нью-Йорк: Современная библиотека.
  • Джадд, Кристл (редактор) (1998). Тональные структуры в старинной музыке: критика и анализ старинной музыки, 1-е изд. Нью-Йорк: Гарленд. ISBN  0-8153-2388-3.
  • Левин, Марк (1989). Книга джазового фортепиано. Петалума, Калифорния: Sher Music Co. ISBN  0-9614701-5-1.
  • Лоннендонкер, Ганс. 1980. "Deutsch-französische Beziehungen в Choralfragen. Ein Beitrag zur Geschichte des gregorianischen Chorals in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts". В Ut mens concordet voi: Festschrift Eugène Cardine zum 75. Geburtstag, под редакцией Йоханнеса Берхманса Гёшля, 280–95. Санкт-Оттильен: EOS-Verlag. ISBN  3-88096-100-X
  • Мэтисен, Томас Дж. (1999). Лира Аполлона: греческая музыка и теория музыки в древности и средневековье. Публикации Центра истории теории музыки и литературы 2. Линкольн: University of Nebraska Press. ISBN  0-8032-3079-6.
  • Макальпайн, Фиона (2004). «Начало и конец: определение режима в средневековом песнопении». Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 45, №№ 1 и 2 (17-й Международный конгресс Международного музыковедческого общества IMS Study Group Cantus Planus): 165–77.
  • Мис, Николас [fr ] (1997). "Mode et système. Concepts ancienne et moderne de la modalité". Musurgia 4, вып. 3: 67–80.
  • Мис, Николас (2000). «Модельные функции и системные методы». Musicae Scientiae, Форум обсуждения 1:55–63.
  • Мейер, Бернхард (1974). Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie: nach den Quellen dargestellt. Утрехт.
  • Мейер, Бернхард (1988). Формы классической вокальной полифонии: описание по источникам, переведен с немецкого Эллен С. Бибе, с изменениями автора. Нью-Йорк: Братья Броуд. ISBN  978-0-8450-7025-3
  • Мейер, Бернхард (1992). Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Кассель
  • Миллер, Рон (1996). Модальная джазовая композиция и гармония, Vol. 1. Роттенбург, Германия: Advance Music. OCLC  43460635
  • Ордулидис, Никос. (2011). "Греческие популярные режимы ". Британское последипломное музыковедение 11 (декабрь). (Интернет-журнал, по состоянию на 24 декабря 2011 г.)
  • Пфафф, Маурус (1974). "Die Regensburger Kirchenmusikschule und der cantus gregorianus im 19. und 20. Jahrhundert". Глория Део-пакс гоминибус. Festschrift zum hundertjährigen Bestehen der Kirchenmusikschule Regensburg, Schriftenreihe des Allgemeinen Cäcilien-Verbandes für die Länder der Deutschen Sprache 9, под редакцией Франц Флекенштейн, 221–52. Бонн: Allgemeiner Cäcilien-Verband, 1974.
  • Пауэрс, Гарольд (1998). «От псалмопевтов к тональности». В Тональные структуры в старинной музыке, под редакцией Кристл Коллинз Джадд, 275–340. Справочная библиотека гуманитарных наук Гарленда 1998; Критика и анализ старинной музыки 1. Нью-Йорк: издательство Garland. ISBN  0-8153-2388-3.
  • Ерш, Энтони и Рафаэль Молитор (2008). "За пределами Медичи: борьба за прогресс в песнопении ". Духовная музыка 135, нет. 2 (Лето): 26–44.
  • Шарнагл, август (1994). "Карл Проске (1794–1861) ». В Божественная музыка: Ausstellung zum 400. Тодезьяр фон Джованни Пьерлуиджи Палестрина и Орландо ди Лассо и цум 200. Гебуртсъар фон Карл Проске. Ausstellung in der Bischöflichen Zentralbibliothek Regensburg, 4 ноября 1994 года по 3 февраля 1995 года, Bischöfliches Zentralarchiv und Bischöfliche Zentralbibliothek Regensburg: Kataloge und Schriften, no. 11, под редакцией Пола Мая, 12–52. Регенсбург: Schnell und Steiner, 1994.
  • Шнорр, Клеменс (2004). "El cambio de la edición oficial del canto gregoriano de la editorial Pustet / Ratisbona a la de Solesmes en la época del Motu proprio". В El Motu proprio de San Pío X y la Música (1903–2003). Барселона, 2003 г., отредактированный Мариано Ламбеа, введение Марии Росарио Альварес Мартинес и Хосе Сьерра Перес. Revista de musicología 27, нет. 1 (июнь) 197–209.
  • Улица, Дональд (1976). «Режимы ограниченного транспонирования». Музыкальные времена 117, нет. 1604 (октябрь): 819–23.
  • Виеру, Анатолий (1980). Cartea modurilor. Бухарест: Editura Muzicală. Английское издание, as Книга режимов, переведенный Ивонн Петреску и Магдой Мораит. Бухарест: Editura Muzicală, 1993.
  • Виеру, Анатолий (1992). "Генерация модальных последовательностей (удаленный подход к минимальной музыке) ". Перспективы новой музыки 30, нет. 2 (Лето): 178–200.
  • Винсент, Джон (1974). Диатонические лады в современной музыке, исправленное издание. Голливуд: Curlew Music. OCLC  249898056
  • Виринг, Франс (1998). «Внутренний и внешний вид режимов». В Тональные структуры в старинной музыке, под редакцией Кристл Коллинз Джадд, 87–107. Справочная библиотека гуманитарных наук Гарленда 1998; Критика и анализ старинной музыки 1. Нью-Йорк: издательство Garland. ISBN  0-8153-2388-3.

внешняя ссылка