Модуляция (музыка) - Modulation (music)

«Модуляция» перенаправляет сюда. Для использования в других целях см. Модуляция (значения).
Пример модуляции от тоники к доминанте.[1]Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )
Изменение подписи ключа пример: от до мажор до до минор.

В Музыка, модуляция изменение одной тональности (тоник, или же тональный центр ) другому. Это может сопровождаться или не сопровождаться изменением подпись ключа. Модуляции артикулируют или создают структуру или форма много штук, а также добавить интереса. Лечение аккорд как тонизирующее средство менее чем на фраза Считается тонизация.

Модуляция - неотъемлемая часть искусства. Без этого мало музыки, потому что истинная красота пьесы заключается не в большом количестве фиксированных режимов, которые она включает, а, скорее, в тонкой структуре ее модуляции.

— Шарль-Анри Бленвиль (1767)[2]

Требования

Квазитоника - это тоника новой тональности, установленной модуляцией. Модулирующая доминанта - это доминанта квазитонического. Основной аккорд является преобладающим для модулирующей доминанты и общим для клавиш тоники и квазитоники. Например, в модуляции на доминанту ii / V – V / V – V может быть основным аккордом, модулирующим доминанту и квазитоническим.

Типы

Модуляция общего аккорда

Модуляция общего аккорда в открытии Шопена Прелюдия до минор, Соч. 28, №20.[4]Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )
Модуляция общего аккорда в Чайковский с Альбом для детей (1887), соч. 39, № 10, Мазурка[5]Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )
Модуляция общего аккорда в открытии Моцарт s, Соната ре мажор, K. 284, III[6]Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

Общий аккорд модуляция (также известная как модуляция диатонических аккордов) перемещается от исходной тональности к целевой тональности (обычно тесно связанный ключ ) посредством аккорда обе клавиши имеют общее: «Большинство модуляций становятся более плавными за счет использования одного или нескольких аккордов, общих для обеих клавиш».[7] Например, соль мажор и ре мажор имеют четыре общих аккорда трезвучия: соль мажор, си минор, ре мажор и ми минор. Это легко определить по диаграмме, подобной приведенной ниже, в которой сравниваются качества триад. Аккорд I в G-мажоре - аккорд G-мажор - также является аккордом IV в D-мажоре, поэтому I в G-мажоре и IV в D-мажоре выровнены по таблице.

Соль мажоря
грамм		ii
Являюсь		iii
Bm		IV
C		V
D		vi
Эм		viiо
F♯о
Ре мажорIV
грамм		V
А		vi
Bm		viiо
C♯о		я
D		ii
Эм		iii
F♯м

Любой аккорд с такой же основной нотой и качеством аккорда (мажорный, минорный, приглушенный) может быть использован в качестве основного аккорда. Поэтому аккорды, которые обычно не встречаются в стиле пьесы (например, мажорные аккорды VII в a И. С. Бах -style chorale) также вряд ли будут выбраны в качестве основного аккорда. Самые распространенные аккорды поворота - это преобладающие аккорды (ii и IV) в новом ключе. При анализе пьесы, использующей этот стиль модуляции, общий аккорд обозначается своей функцией как в исходной, так и в целевой тональности, так как он может быть услышан в любом случае.

Где измененный аккорд используется в качестве основного аккорда либо в старой, либо в новой тональности (или в обоих), это будет называться измененной модуляцией общего аккорда, чтобы различать хроматизм это было бы введено из диатонического метода.

Энгармоническая модуляция

Модуляция от ре мажор до ре♭ майор сочинения Шуберта. 9, №14, д. 365, мм. 17–24, используя Немецкий шестой в новой тональности, которая является энгармонической по сравнению с доминирующей седьмой в старой тональности.[8]Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )
Модуляция от ля минор до ми♭ минор в Op.29 Шуберта, D. 804, I, mm.144-49, используя viiо7: ГРАММ♯о7 ≡ Dо7 (≡ Bо7 ≡ Fо7)[9]Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

Энгармоническая модуляция имеет место, когда человек обращается с аккордом, как если бы он был написан по буквам. энгармонично как функциональный аккорд в ключе назначения, а затем продолжается в ключе назначения. Есть два основных типа энгармонических модуляций: доминирующий седьмой /дополненный шестой, и (полностью) уменьшился седьмой. Любая доминирующая седьмая или Немецкий шестой может быть переинтерпретирован как другой, изменив аккордовый тон m7 или A6 (соответственно), чтобы смодулировать тональность на полшага (по убыванию или по возрастанию); если пятый из основного тона аккорда немецкой шестой доли опущен, результатом будет Итальянский шестой. Между тем, уменьшенный септаккорд может быть воспроизведен множеством других способов, чтобы сформировать уменьшенный септаккорд в тональности, находящейся в минорной трети (m3 как основной), тритоне (d5 как основной) или мажорной шестой (d7 как основной).[10] Там, где доминирующая седьмая часть находится во всех диатонических гаммах, уменьшенная седьмая, естественно, встречается только в гармонической гамме; дополненная шестая сама по себе измененный аккорд, опираясь на повышенную четвертую ступень шкалы.

Комбинируя уменьшенную седьмую с доминирующей седьмой и / или увеличенной шестой, изменяя только одну основную ноту (на полтона), можно довольно плавно модулировать от любой тональности к любой другой максимум в трех аккордах, независимо от того, насколько далеко начальная и конечная клавиши (имейте в виду, что только при модуляции между ключевыми подписями с двойным диезом / бемолью может возникнуть потребность в энгармоническом изменении естественных нот); однако это может потребовать или не потребовать использования измененных аккордов (работа в гармоническом миноре без дополненной шестой не потребует), где эффект может быть менее тонким, чем другие модуляции. Следующие примеры используются для описания этого в последовательности аккордов, начиная с тональности ре минор (эти аккорды вместо этого могут использоваться в других тональностях как заимствованные аккорды, такой как параллельный мажор, или другие формы несовершеннолетнего):

  • C♯–E – G – B♭ (разм. 7-й), C – E – G – B♭ (понижение основного тона на полутон до модулирующего седьмого купола), F – A – C (квазитонический) переводит нас в F-мажор - относительный основная модуляция (хотя и не энгармоническая); но точно такая же прогрессия энгармонично C♯–E – G – B♭, C – E – G – A♯ (Нем. 6 авг.) E – G – B – E (квазитонический) несколько неожиданно приводит нас к E natural / гармоническому минору - полушаговой модуляции (восходящей).
  • C♯–E – G – B♭ (габ. 7-й), A – C♯–E – G (понижение 7-го на полутон и изменение как модулирующего dom. 7-го), D – F♯–A (квазитонический) приводит нас к тональности ре мажор - параллельной модуляции (но не энгармонической). Энгармонически: C♯–E – G – B♭, A – C♯–E – Fдвойной диез (Нем. 6 августа), C♯-НАПРИМЕР♯ (квазитонический) модулируется до C♯ минор - основная седьмая модуляция / полушаг по убыванию.
  • C♯–E – G – B♭ (габ. 7-й), C♯–E♭–G – B♭ ≡ E♭–G – B♭–D♭ (понижение мажорной трети на полтона и перепеллинг как модулирующий дом 7-й), A♭–C – E♭ (квазитонический) приводит к A♭ major - второстепенная треть и относительная модуляция (или модуляция тритона, если начинается ре мажор).

Обратите внимание, что в стандартном голос ведущего На практике любой тип увеличенного шестого аккорда способствует разрешению доминирующего аккорда (см .: дополненный шестой аккорд ), за исключением немецкой шестой, где трудно избежать понесения параллельные квинты; чтобы предотвратить это, каденциальный шесть четыре обычно вводится перед доминантным аккордом (который затем обычно разрешается в тонику, чтобы установить тональность в новой тональности), или вместо него используется итальянский / французский шестой.

Короче говоря, понижение любой ноты уменьшенного септаккорда на полутона приводит к доминирующему септаккорду (или немецкому шестому энгармоническому выражению), при этом пониженная нота является основным корнем нового аккорда. Повышение любой ноты уменьшенного септаккорда на полутона приводит к полууменьшенному септаккорду, корень которого находится на целый шаг выше приподнятой ноты. Это означает, что любой уменьшенный аккорд может быть преобразован в восемь разных аккордов, просто понижая или повышая любую из его нот. Если также использовать энгармоническое изменение уменьшенного септаккорда, такое как начало модуляции в приведенных выше примерах (с учетом трех других возможных уменьшенных септаккордов в других тональностях), быстро становится очевидным универсальность этой техники комбинирования и широкий диапазон доступные варианты в ключевой модуляции.

Этот тип модуляции особенно распространен в Романтическая музыка, в котором хроматизм стал известен.

Другие типы энгармонической модуляции включают расширенную триаду (III +) и Французский шестой (Пт +6). Модуляция расширенной триады происходит таким же образом, как и уменьшенная седьмая, то есть модуляция к другой расширенной триаде в тональности: большая треть (M3 как корень) или второстепенная шестая (A5 как корень) дальше. Французская дополненная шестая (Fr +6) модуляция достигается аналогичным образом, но путем преобразования обеих нот либо верхней, либо нижней основной трети (то есть основной и основной трети или уменьшенной пятой и увеличенной шестой) энгармонически и инвертирования с другой основной третью (то есть уменьшенная квинта и увеличенная шестая становятся основной и большой треть новых пт + 6); любой выбор приводит к тому же аккорду и ключевой модуляции (на расстоянии тритона), поскольку уменьшенная квинта всегда становится новым основным тоном.

Модуляция общего тона

Модуляция между относительными тональностями, до минор и ми♭ мажор, используя общий тон, G, в сочинении Шуберта. 163 (Д. 956).[11]Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )
Модуляция общего тона между хроматические медианты у Моцарта K.475[12]Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

Модуляция общего тона использует устойчивую или повторяющуюся высоту звука от старой тональности в качестве моста между ней и новой тональностью (общий тон ). Обычно эта подача проводится одна, прежде чем музыка продолжится в новой тональности. Например, удерживаемая F из секции в B♭ мажор можно использовать для перехода на фа мажор. Это используется, например, в Шуберт с Неоконченная симфония. «Если все ноты в аккорде являются общими для обеих гамм (мажорной или минорной), то мы называем это общая аккордная модуляция. Если только одна или две ноты общие, то мы называем это общая тональная модуляция."[13][самостоятельно опубликованный источник? ]

Начиная с мажорного аккорда, например соль мажор (G – B – D), существует двенадцать потенциальных целей с использованием модуляции общим тоном: G минор, G♯ минор, B♭ мажор, си мажор, си минор, до мажор, до минор, ре минор, ре мажор, ми♭ мажор, ми мажор, ми минор.[14] Таким образом, модуляция общего тона удобна для модуляции диатонической или хроматической третью.

Хроматическая модуляция

Хроматическая модуляция у Баха Du grosser Schmerzensmann, BWV 300, мм. 5–6[15] (Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ) с половина каденции, Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ) с PAC) переходы от фа мажор к ре минор через перегиб C♮ в C♯ между вторым и третьим аккордами. Обратите внимание, что нет общего аккорда.

Хроматическая модуляция названа так потому, что происходит в точке хроматическая прогрессия, который включает хроматический перегиб одной или нескольких банкнот, буквенное название которых, таким образом, остается тем же, хотя и изменено через случайный.[15] Хроматические модуляции часто происходят между клавишами, нет тесно связаны.[15] А вторичная доминанта или другой хроматический измененный аккорд может использоваться, чтобы хроматически вести один голос вверх или вниз по пути к новой тональности. (В стандартном четырехчастном хорал -стилем письма, эта хроматическая линия чаще всего будет в один голос.) Например, хроматическая модуляция от до мажор до ре минор:

До мажорIV
F		V / ii
А		ii
Дм
Ре миноря
Дм		(...)

В этом случае аккорд IV до мажор (F мажор) будет записан F – A – C, аккорд V / ii до мажор (A мажор) будет записан A – C.♯–E и аккорд ii до мажор (ре минор), D – F – A. Таким образом, хроматизм, C – C♯–D по трем хордам; это можно было бы легко написать по частям, чтобы все записи происходили в один голос. Несмотря на общий аккорд (ii до мажор или i ре минор), эта модуляция является хроматической из-за этого перегиба.

Триады согласных для хроматической модуляции: ♭III, ♭VI, ♭II, ♯iv, vii и ♭VII в мажоре и ♮III, ♮vi, ♭II, ♯iv, ii и ♮vii ля минор.

В изображенном примере хроматическая модуляция от фа мажор до ре минор:

Фа мажоря
F		V
C
Ре минорV
А		я
Дм		iv
Gm		V
А

В этом случае аккорд V в фа мажоре (до мажор) будет записан как C – E – G, а V в ре минор (A мажор) будет написан как A – C.♯–E. Таким образом, хроматизм, C – C♯–D, который здесь разделен между голосами, но часто может быть легко написан по частям, так что все три ноты происходят в одном голосе.

Комбинация хроматической модуляции с энгармонической модуляцией в конце Романтическая музыка привели к чрезвычайно сложному развитию в музыке таких композиторов, как Сезар Франк, в котором два или три ключевых сдвига могут происходить в пространстве одного такта, каждая фраза заканчивается тональностью, гармонично удаленной от своего начала, и создается большое драматическое напряжение, в то время как все ощущение основной тональности временно приостанавливается. Хорошие примеры можно найти в начале его Симфония ре минор, о котором он сам сказал (см. Викицитатник ) «Я осмелился на многое, но в следующий раз, увидишь, я осмелюсь еще больше ...»; и его Trois Chorals для органа, особенно первый и третий из них, действительно выполняют это обещание.

Фразовая модуляция

Фразовая модуляция в Моцарта Соната ля мажор, K.331, III (Алла Турка), мм. 6–10.[16]Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

Фразовая (также называемая прямой, статической или резкой) модуляция - это модуляция, при которой одна фраза заканчивается на каденция в исходном ключе, а следующая фраза начинается в ключе-адресате без какого-либо переходного материала, связывающего два ключа. Этот тип модуляции часто применяется к тесно связанный ключ - в частности, доминирующий или относительный мажорный / минорный тональность.

Неподготовленная модуляция - это модуляция «без гармонического моста», характерная для импрессионизм.[17]

Например:

АEАFB♭F
ГлавныйяVя
Фа мажоряIVя

Последовательная модуляция

Последовательная модуляция в Бетховен с Соната соч. 53, движение I[18]Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )
Последовательная модуляция в Шуберт с Соната для фортепиано ми мажор, D. 459, часть III[18]Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

"Отрывок в данной тональности, оканчивающийся на каденцию, может сопровождаться тем же отрывком транспонированный (вверх или вниз) к другой клавише », что называется последовательной модуляцией.[19] Хотя последовательность не обязательно модулировать, также можно модулировать посредством последовательности. Последовательная модуляция также называется розалией. Последовательный переход начнется с домашнего ключа и может перемещаться либо диатонически или хроматически. Гармоническая функция обычно не принимается во внимание в последовательности или, по крайней мере, она гораздо менее важна, чем последовательное движение. По этой причине последовательность может заканчиваться в точке, предполагающей другое тональность чем домашний ключ, и композиция может продолжаться естественным образом в этом ключе.

Цепная модуляция

Смотрите также: Прогресс по кругу
Последовательная модуляция по кругу квинт в Quartet Op. 3, № 3, IV, Hob. III: 15,[20] ранее приписываемый Гайдн (ок. 1840 г.) Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

Удаленные ключи могут быть получены последовательно через тесно связанные ключи путем цепной модуляции, например от C до G до D или от C до C минор до E♭ основной.[21] Распространенной техникой является добавление минорной септы после достижения каждой тоники, превращая ее таким образом в доминирующий септаккорд:

D→D7грамм→грамм7C→C7F
я→V7я→V7я→V7я

Изменения между параллельными ключами

Поскольку модуляция определяется как изменение тоники (тональность или тональный центр), изменение между минорным и его параллельным мажорным или реверсом технически не является модуляцией, а изменением Режим. Основная тоническая гармония, завершающая музыку в миноре, содержит то, что известно как Пикардия третья. Любая гармония, связанная с минорной ладой в контексте основных музыкальных отрывков, часто упоминается как заимствованный аккорд, что создает смесь режимов.

Общие модуляции

Круг квинт, нарисованный внутри хроматического круга как додекаграмма[22]
Модуляция на целый шаг в конце "Потому что ночь " Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

Наиболее распространены модуляции: тесно связанные ключи (I, V, IV, vi, iii, ii).[23] V (доминирующий) - наиболее частая цель, а в минор - III (относительный ключ ) тоже общая цель.[24] Модуляция на доминирующий или субдоминанта относительно просто, поскольку они являются соседними ступенями на круг пятых. Модуляции к относительный основной или второстепенный также просты, так как эти клавиши имеют общие высоты тона. Модуляция отдаленно связанных клавиш часто выполняется плавно за счет использования аккордов в последовательных связанных клавишах, например, через кружок квинт, которые можно использовать в любом направлении:

D - A - E - B / C♭ - F♯/ГРАММ♭ - С♯/ D♭ - ГРАММ♯/ А♭ - D♯/ E♭ - А♯/ B♭ - F - C - G - D

Если бы данная тональность была соль мажор, можно было бы использовать следующую таблицу:

C—грамм—D

От G (которая является данной тональностью) музыкант переместится на P5 (идеальная квинта) выше G (это D), а также P5 ниже G (то есть C).

Исходя из этого, музыкант перейдет к относительному минору соль мажор, который является ми минор, и, возможно, также к минору до мажор и соответствующему минору ре мажор (музыкант, не знающий родственный минор для до и мажор, также может перейти на P5 ниже или выше ми минор).

C—грамм—D
|||
ЯвляюсьЭмBm

Используя относительные второстепенные ключи, можно найти конкретный ключ, в который он может модулироваться.

Многие музыканты используют круг пятых найти эти ключи и составить аналогичные диаграммы, чтобы помочь с модуляцией.

Значимость

В определенных классическая музыка форм, модуляция может иметь структурное значение. В сонатная форма, например, модуляция отделяет первого субъекта от второго. Частые смены ключа характеризуют разработка раздел сонат. Переход к субдоминанта это стандартная практика в трио раздел марш в мажорной тональности, в то время как минорный марш обычно переходит в относительный мажор.

Смена тональности также может означать изменение настроения. Во многих музыкальных жанрах переход от более низкой тональности к более высокой часто указывает на увеличение энергии.

Смена ключа невозможна в полный хроматический или двенадцатитонная техника, поскольку модуляторное пространство заполнено полностью; то есть, если все питчи равны и повсеместны, идти некуда. Таким образом, используются другие методы дифференциации, в первую очередь упорядочивание и перестановка. Однако определенные формы поля могут использоваться как «тонизирующая» или домашняя зона.

Другие типы

Хотя модуляция обычно относится к изменениям тональности, можно модулировать любой параметр, особенно в музыке 20-го и 21-го веков. Метрическая модуляция (известная также как модуляция темпа) является наиболее распространенной, при этом также используются тембральная модуляция (постепенное изменение цвета тона) и пространственная модуляция (изменение местоположения, из которого возникает звук).

Модуляция также может происходить от одной тональности до политональность, часто начиная с дублированного тонического аккорда и модулируя аккорды противоположным движением, пока не будет достигнута желаемая политональность.

Смотрите также

дальнейшее чтение

  • Винсент Персичетти, Гармония двадцатого века. W.W. Нортон и компания, 1961 год. ISBN  0-393-09539-8.

Рекомендации

  1. ^ Бостонская музыкальная академия, Лоуэлл Мейсон (1836). Собрание церковной музыки Бостонской академииС. 16–18. Четвертый выпуск. Дж. Х. Уилкинс и Р. Б. Картер.
  2. ^ Форте, Аллен (1979). Тональная гармония в концепции и на практике, п. 265. ISBN  0-03-020756-8.
  3. ^ а б c Форте (1979), стр. 267.
  4. ^ Бенвард и Сакер (2009). Музыка в теории и практике, Vol. II, стр. 214. ISBN  978-0-07-310188-0.
  5. ^ Форте (1979), стр. 307.
  6. ^ Бенвард и Сакер (2009), стр. 244.
  7. ^ Форте (1979), стр. 305.
  8. ^ Бенвард и Сакер (2009), стр. 214–15.
  9. ^ Бенвард и Сакер (2009), стр.220.
  10. ^ «Энгармоническая переинтерпретация» (PDF). Физелл, М. Получено 2016-04-05.
  11. ^ Мейер, Леонард Б. (1989). Стиль и музыка: теория, история и идеология, п. 299. ISBN  9780226521527.
  12. ^ Костка, Стефан и Пейн, Дороти (1995). Тональная гармония, п. 321. McGraw-Hill. ISBN  0-07-035874-5.
  13. ^ Бриггс, Кендалл Дюрелл (2014). Язык и материалы музыки, п. 198. Lulu.com. ISBN  9781257996148.[самостоятельно опубликованный источник ]
  14. ^ Копп, Дэвид (2006). Хроматические трансформации в музыке девятнадцатого века, п. 50. Cambridge University Press. ISBN  9780521028493. После Маркс, Адольф Бернар. Теория и практика (1837 г.). Пер. Сарони.
  15. ^ а б c Бенвард и Сакер (2003). Музыка: в теории и на практике, Vol. I, стр. 245. Издание седьмое. ISBN  978-0-07-294262-0.
  16. ^ Бенвард и Сакер (2003), т. I, стр. 244.
  17. ^ Рети, Рудольф (1978). Тональность, Атональность, Пантональность. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN  0-313-20478-0.
  18. ^ а б Форте (1979), стр. 319.
  19. ^ Heussenstamm, Джордж (2011). Хэл Леонард Гармония и теория - Часть 2: хроматика. ISBN  9781476841212.
  20. ^ Форте (1979), стр. 320.
  21. ^ Джонс, Джордж Т. (1994). Теория музыки из колледжа HarperCollins, п. 217. ISBN  0-06-467168-2.
  22. ^ «Прелюдия к музыкальной геометрии», с. 364, Брайан Дж. Маккартин, Математический журнал колледжа, Vol. 29, № 5 (ноябрь 1998 г.), стр. 354–70. (Абстрактные) (JSTOR).
  23. ^ Бенвард и Сакер (2003). Музыка: Теория и практика, Том. я, п. 243. Издание 7-е. Макгроу-Хилл. ISBN  978-0-07-294262-0. "Большинство модуляции происходит между тесно связанные ключи, то есть те ключи, которые отличаются не более чем одной случайной подписью ключа ".
  24. ^ Форте (1979), стр. 269.

внешняя ссылка