Гармонизация - Harmonization

Эта статья о гармонизации в музыке. Для использования в других целях см. Гармонизация.
Две гармонизации "Янки Дудл "
Одна гармонизация[1] Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ).
Еще одна гармонизация Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ).
Гармонизированная гамма до мажор Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ): I, ii, iii, IV, V7, vi, viiо.

В Музыка, гармонизация хордовый сопровождение к линия или же мелодия: "Совместное использование аккордов и мелодий для создания гармония сложением гамм как трезвучий ".[2]

А согласованная шкала можно создать, используя каждую ноту музыкальная гамма как корневая нота для аккорд а затем приняв другие тона внутри гаммы, выстраивая остальную часть аккорда.[3]
Например, используя Ионический (крупный масштаб )

С использованием незначительный (эоловый режим ) было бы:

  • я несовершеннолетний
  • ii уменьшился,
  • (♭) III мажор,
  • iv минор,
  • v минор,
  • (♭) VI мажор,
  • (♭) VII мажор и
  • i минор на октаву выше.[4]

Регармонизация

Регармонизация это техника взятия существующего мелодическая линия и изменение гармония что его сопровождает. Как правило, мелодия гармонизируется для обеспечения музыкального интереса или разнообразия. Еще одно распространенное использование регармонизации - введение нового раздела в музыке, например coda или же мост.

Повторная гармонизация мелодии

Мелодический тон часто можно гармонизировать множеством различных способов. Например, E может быть гармонизирован с мажорным аккордом E (E - G♯ - Б). В этом случае мелодический тон выступает в качестве основного тона аккорда. Тот же самый E может быть гармонизирован с аккордом до мажор (C - E - G), что делает его третьим аккордом. Эта концепция распространяется на девятые (E будет действовать как 9-я, если будет гармонизирована с аккордом Dm7 - D - F - A - C - E), ♯пятых (E будет действовать как ♯5 на А♭ расширенный аккорд - A♭ - C - E) и множество других вариантов.

Однако, как правило, регармонизации включают не одну мелодическую ноту, а мелодическую линию. В результате часто есть несколько мелодических тонов, которые могут возникать поверх гармонии, и все это необходимо учитывать при повторной гармонии.

Например, если мелодия состоит из E♭ - F и G изначально были гармонизированы с E♭maj7, выбор D7 в качестве аккорда регармонизации может быть не лучшим выбором, поскольку каждый мелодический тон будет создавать полутоновый или минорный 9-й диссонанс с элементами аккорда вспомогательной гармонии. Опытные аранжировщики могут решить использовать такие сильно диссонирующие аккорды при перегармонизации, однако обработка этого диссонанса требует хорошего слуха и глубокого понимания гармонии.

Джазовая регармонизация

В джазе этот термин обычно используется для обозначения процесса повторной гармонизации части или всей мелодии, когда существующая мелодия заменяется новой последовательностью аккордов. Джазовые музыканты часто берут мелодию у известных стандарт и измените изменения, чтобы мелодия звучала более современно или прогрессивно. Арт Татум был пионером регармонизации, а позже Джон Колтрейн, Майлз Дэвис и Билл Эванс были одними из первых, кто серьезно исследовал его возможности, и с тех пор эта техника стала незаменимым инструментом для джазовых музыкантов и джазовых аранжировщиков.

Замена аккорда

Одним из наиболее распространенных приемов джазовой регармонизации является использование замещающих аккордов с помощью техники, известной как замещение тритона. При замене тритона доминантный аккорд заменяется другим доминантным аккордом a тритон выше его тоник. Эта техника основана на том факте, что третья и седьмая ступени доминантного аккорда энгармонически идентичны седьмой и третьей ступеням доминантного аккорда на расстоянии тритона. Например, B и F, третий и седьмой аккорд G7, являются энгармонический эквиваленты C♭ и F, седьмое и третье D♭7 аккорд. Поскольку тритон является отличительной чертой звука доминирующего 7-го аккорда,[5] а D♭Таким образом, аккорд 7 может заменить G7.

Замена тритона очень хорошо работает на стандарты, потому что аккорды обычно используют прогрессию II - V - I и круг пятых. Например, джазовый стандарт, использующий последовательность аккордов Dm7 - G7 - Cmaj7, может быть легко преобразован в Dm7 - D♭7 - Cmaj7, (G7 заменяется доминирующим 7-м аккордом на тритон, D♭7). У новой прогрессии более современный звук, с хроматический басовое движение и плавное голос ведущего в верхних частях.

Замена тритона также возможна мажорные септаккорды, например Dm7 - G7 - Cmaj7 может стать Dm7 - D♭maj7 - Cmaj7. Тад Джонс иногда использует эту замену в своих большая группа письмо.[6]

В отличие от классического подхода к тональной гармонии, в джазе всего три функции: тоник, субдоминанта и доминирующий. Следовательно, аккорды также могут быть заменены конгруэнтными функциями: например, вторая ступень может быть заменена на четвертую ступень, тоника может быть заменена на шестую / третью ступень и так далее. Четвертая ступень в мажоре может быть заменена септаккордом для создания «блюзового» звука. В прогрессии, идущей вверх на четвертую, если первый аккорд является второстепенным септаккордом, он также может быть заменен септаккордом; относительная вторая степень также может быть добавлена ​​перед ней, чтобы создать II-V-I оборот. (Единственный минорный септаккорд или септаккорд может восприниматься как вторая ступень или ее замещение доминирующего качества, и в этом случае может следовать квинта.) В той же прогрессии качества аккорда иногда бывают гибкими: ♭IImaj7 аккорд, упомянутый в предыдущем абзаце, может получить предшествующий ♭VImaj7 аккорд вместо относительного II или его тритоновая замена.

Комбинируя вышеперечисленные приемы, получается следующая прогрессия:

C | Am7 | Dm7 | G7 | C ||

может превратиться в

E7 A7 | Bbm7 Eb7 | D7 F7 | Abmaj7 Dbmaj7 | C ||

Строгание

Основная статья: Параллельная гармония

Планирование - это техника регармонизации, которую используют как импровизаторы, так и аранжировщики. Это относится к технике скольжения аккорда (или тона аккорда) вверх или вниз, хроматически или тритон отдельно, сохраняя форму и звучание аккорда, иногда переходя в исходный аккорд. Например, F7 (F - A - C - E♭) может скользить вверх, чтобы стать G♭7 (G♭ - В♭ - D♭ - F♭), таким образом «выравнивая» каждую ноту на полтона. Строганные аккорды могут быть дополнительно украшены: например, если ре мажор спущен на полутон, к полученному аккорду может быть добавлена ​​минорная септаккорд.♯; как доминантный аккорд Предполагается, что это пятая степень мгновенного тонизированный F♯ мажор, к нему может быть добавлена ​​вторая степень, что создает неполный II-V-I оборот который может или не может разрешиться в исходный аккорд: G♯m7 C♯7 | (D)

Планирование часто используется джазовыми аранжировщиками для восстановления гармонии проходящих мелодических тонов, которые, если их озвучить как вертикальную звучность, могут вступить в противоречие с преобладающей гармонией в прогрессии. Кроме того, некоторые импровизаторы эффективно использовали планирование, как правило, как часть прогрессии. Херби Хэнкок использует импровизированное глиссирование на мелодию "Хамелеон" на его мелодии 1973 года. Охотники за головами записывать; Маккой Тайнер широко использует его (в частности, пентатоника расположил тритон отдельно) в его записях с Джон Колтрейн, в первую очередь "Высшая любовь ", а также в его собственных альбомах того же периода.

Мульти-тонические системы

Концепция введена Джозеф Шиллингер и Николай Слонимский, идея нескольких тоники полученный из равного деления октава обратился к Джон Колтрейн, который приступил к написанию новаторской мелодии "Гигантские ступени ". В композиции присутствует серия доминантные аккорды и II-V-I ремонты решая до трех тональности построен на B расширенная триада (трехтонная система):

B  D7 | грамм   Bb7 | Eb | Am7 D7 |грамм  Bb7 | Eb  F # 7 | B  | Fm7 Bb7 |Eb     | Am7 D7 | грамм  | C # m7 F # ​​7 |B      | Fm7 Bb7 | Eb | C # m7 F # ​​7 || (B)

Гармоническая структура Giant Steps была незнакомой территорией для многих джазовых музыкантов того времени, включая Томми Флэнаган, пианист на оригинальной записи 1959 года. Относительный минимализм его соло в мелодии (по сравнению с плотностью звучания Колтрейна) многие считают признаком того, что ему еще не комфортно импровизировать на такой структуре, даже с учетом его обширного опыта в джазовой идиоме. Развивая эту технику, Колтрейн начал использовать трехтоническую систему (а позже и четырехтонную систему, основанную на тониках, полученных из уменьшенный септаккорд ) как инструмент восстановления гармонии, который в конечном итоге стал известен как "Колтрейн изменения ".[7] В этом примере из «Обратного отсчета» (который на самом деле является версией «Колтрейна изменений» «Tune Up»), хорошо известный джазовый стандарт состоит из Майлз Дэвис ), длинное ii-V-I в тональности ре мажор пронизано прогрессиями V-I, которые разрешаются к трем тоникам расширенной триады D:

оригинал (Tune Up):
Em7    | A7     | D     | D |
восстановлена ​​(обратный отсчет):
Em7 F7 | Bb Db7 | Гб A7 | D |

Такая регармонизация в основном требует изменения исходной мелодии из-за частых модуляции[нужна цитата ] и, следовательно, становится «гармонизацией изменения ", а не классическая концепция повторной гармонизации мелодии.

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Портер, Стивен (1987). Гармонизация хорала, стр.9. ISBN  0-935016-80-5.
  2. ^ Шенбрун, Марк (2006). Книга по теории музыки Everything: полное руководство, которое выведет ваше понимание музыки на новый уровень, с.257. ISBN  1-59337-652-9.
  3. ^ Брюс Бэкингем; Эрик Паскаль (1 октября 1997 г.). Ритм-гитара: полное руководство. Издательство Института Музыкантов. п. 48. ISBN  978-0-7935-8184-9. Получено 19 июля 2010.
  4. ^ Кейт Вятт; Карл Шредер (1 апреля 1998 г.). "11". Гармония и теория: всеобъемлющий источник для всех музыкантов. Издательство Института Музыкантов. п. 58. ISBN  978-0-7935-7991-4. Получено 19 июля 2010.
  5. ^ Левин, Марк (1995). Книга по теории джаза. CA: Sher Music Co., стр. 262. ISBN  1-883217-04-0.
  6. ^ Райт, Рейберн. Inside the Score: подробный анализ 8 диаграмм классических джазовых ансамблей Сэмми Нестико, Тэда Джонса и Боба Брукмейера. Нью-Йорк: Kendor Music, Inc., 1982. С. 45–109.
  7. ^ Фара Жасмин Гриффин и Салим Вашингтон (2008). Цепляясь за пределы хладнокровия. Книги Томаса Данна. п. 242. ISBN  978-0-312-32785-9. Получено 16 июля, 2009.

внешняя ссылка