Opera seria - Opera seria

Карикатура на спектакль Гендель с Флавио, в котором представлены три самых известных опера сериа певцы своего времени: Сенезино слева дива Франческа Куццони в центре и любящий искусство кастрат Гаэтано Беренштадт справа.

Opera seria (Итальянское произношение:[Pera ˈsɛːrja]; множественное число: опера серии; обычно называется драма на музыку или мелодрамма серио) - итальянский музыкальный термин, обозначающий благородный и «серьезный» стиль Итальянская опера который преобладал в Европе с 1710-х до примерно 1770. Сам термин редко использовался в то время и только однажды получил широкое распространение опера сериа становился немодным и начинал восприниматься как своего рода исторический жанр. Популярный соперник опера сериа был опера-буффа, «комическая» опера, основанная на импровизации комедия дель арте.

Итальянский опера сериа (обязательно на итальянский либретти ) выпускалась не только в Италия но почти по всей Европе и за ее пределами (см. Опера в Латинской Америке, Опера на Кубе е. г.). Среди основных центров Европы были суд оперы на основе Варшава (с 1628 г.), Мюнхен (основан в 1653 г.), Лондон (основан в 1662 г.), Вена (утвержден в 1709 г .; первое оперное представление: Il pomo d'oro, 1668), Дрезден (с 1719 г.), а также другие Немецкие резиденции, Санкт-Петербург (Итальянская опера достигла Россия в 1731 г. последовали первые оперные залы c. 1742), Мадрид (увидеть Испанская опера ), и Лиссабон. Opera seria был менее популярен во Франции, где национальный жанр Французская опера (или трагедия в музыке ) было предпочтительнее.

Известные композиторы опера сериа включены Антонио Калдара, Алессандро Скарлатти, Георг Фридрих Гендель, Антонио Вивальди, Никола Порпора, Леонардо Винчи, Иоганн Адольф Хассе, Леонардо Лео, Бальдассаре Галуппи, Франческо Фео, Джованни Баттиста Перголези а во второй половине 18 века Кристоф Уиллибальд Глюк, Никколо Джоммелли, Томмазо Траэтта, Йозеф Мысливечек, Йозеф Гайдн, Иоганн Кристиан Бах, Антонио Сальери, Антонио Саккини, Джузеппе Сарти, Никколо Пиччинни, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза, и Вольфганг Амадей Моцарт. Безусловно, самый успешный либреттист эпохи был Метастазио, другие были Апостоло Зенон, Бенедетто Памфили, Сильвио Стампилья, Антонио Сальви, Пьетро Париати, Пьетро Оттобони, Стефано Бенедетто Паллавичино, Никола Франческо Хайм, Доменико Лалли, Паоло Антонио Ролли, Джованни Клаудио Паскини, Раньери де Кальсабиджи и Джованни Амброджо Мильявакка.

Структура

Opera seria построены на условностях эпохи высокого барокко, развивая и используя да капо ария, с его формой A – B – A. В первом разделе была представлена ​​тема, во втором - дополнительная, а в третьем - повторение первого с орнаментом и обработкой музыки певцом. По мере развития жанра и увеличения длины арий, типичный опера сериа будет содержать не более тридцати музыкальных движений.[1]

Типичная опера начинается с инструментальной увертюры из трех частей (быстро-медленно-быстро), а затем серии речитативов, содержащих диалоги, перемежающиеся с ариями, выражающими эмоции персонажа, этот образец нарушается только случайным дуэтом для ведущей любовной пары . Речитатив обычно секко: то есть в сопровождении только континуо (обычно клавесин, Теорбо, и виолончель, иногда поддерживаемая другими басовыми и аккордовыми инструментами). В моменты особенно сильной страсти секко был заменен Stromentato (или сопровождающий) речитатив, где певцу аккомпанировал весь струнный оркестр. После исполнения арии в сопровождении струнных и гобоя (иногда с рожками или флейтами) персонаж обычно покидал сцену, призывая публику аплодировать. Это продолжалось три акта, прежде чем закончилось припевом, чтобы отпраздновать ликующий кульминационный момент. Каждый из ведущих певцов ожидал своей доли арий разного настроения, будь то грустные, злые, героические или задумчивые.

Драматургия opera seria в значительной степени возникла как ответ на французскую критику того, что часто считалось нечистым и развращающим либретто. В ответ римские Академия Аркадии стремились вернуть итальянскую оперу к тому, что они считали неоклассическими принципами, подчиняясь классические единства драмы, определяемой Аристотель, и заменяя «аморальные» сюжеты, такие как Busenello для L'incoronazione di Poppea, с высоконравственными рассказами, которые направлены не только на развлечения, но и на обучение. Однако часто трагические концовки классической драмы отвергались из соображений приличия: ранние авторы опера сериа либретто, такие как Апостоло Зенон чувствовал, что добродетель должна быть вознаграждена и торжествовать, в то время как противники должны быть на пути к раскаянию. Зрелище и балет, столь распространенные во французской опере, были изгнаны.[1]

Голоса

Возраст опера сериа соответствовало росту известности кастраты, часто невероятно одаренные певцы-мужчины, которые подвергались кастрации до полового созревания, чтобы сохранить высокий, мощный сопрано или альт голос, подкрепленный десятилетиями строгой музыкальной подготовки. Они играли героические мужские роли вместе с еще одним новым поколением оперных существ, примадонна. Появление этих звездных певцов с огромными техническими навыками побудило композиторов писать все более сложную вокальную музыку, и многие оперы того времени были написаны для конкретных певцов. Из них самый известный, пожалуй, Фаринелли, дебют которого в 1722 г. Никола Порпора. Хотя Фаринелли не пел для своего главного соперника Генделя, Сенезино, сделал.[2]

1720–1740

Якопо Амигони: Il cantante Farinelli con amici (среди которых Метастазио ), c. 1752 (Национальная галерея Виктории, Мельбурн)

Opera seria приобрела окончательную форму в начале 1720-х годов. В то время как Апостоло Зенон и Алессандро Скарлатти проложили путь, жанр по-настоящему воплотился в жизнь только благодаря Метастазио а позже композиторы. Карьера Метастазио началась с серената Gli orti esperidi ("Сады Геспериды "). Никола Порпора, (намного позже, чтобы быть Гайдн мастера), положил работу на музыку, и успех был настолько велик, что знаменитый Роман примадонна, Марианна Булгарелли "La Romanina" разыскала Метастазио и взяла его в качестве своего протеже. Под ее крылом Метастазио создавал либретто за либретто, и они были быстро установлены величайшими композиторами Италии и Австрии, установив транснациональный тон музыки. опера сериа: Didone abbandonata, Катоне в Ютике, Эцио, Алессандро Нелле Инди, Семирамид риконосциута, Siroe и Artaserse. После 1730 года он поселился в Вене и до середины 1740-х годов выпускал еще либретто для императорского театра: Адриано в Сирии, Деметрио, Issipile [де ], Demofoonte, Олимпиада, La clemenza di Tito, Ахилл в Скиро, Temistocle, Il re pastore и то, что он считал своим лучшим либретто, Аттилио Реголо [де ]. Для либретто Метастазио и его подражатели обычно использовали драмы с участием классических персонажей древности, одаренных княжескими ценностями и моралью, борющихся с конфликтами между любовью, честью и долгом, на элегантном и изысканном языке, который мог быть одинаково хорошо исполнен как в опере, так и в другой. -музыкальная драма. С другой стороны, Гендель, работающий далеко за пределами мейнстрима, установил для своей лондонской аудитории лишь несколько либретто Metastasio, предпочитая большее разнообразие текстов.

В то время ведущими метастазиатскими композиторами были Хассе, Caldara, Винчи, Порпора и Перголези. Настройки Винчи Didone abbandonata и Artaserse получили высокую оценку за их Stromento речитатив, и он сыграл решающую роль в установлении нового стиля мелодии. Хассе, напротив, баловался более сильным аккомпанементом и считался в то время более предприимчивым из них двоих. Перголези был известен своим лиризмом. Главной задачей для всех было достижение разнообразия, отход от шаблона recitativo secco и ария да капо. Изменчивые настроения либретто Метастазио помогли, как и нововведения композитора, такие как Stromento речитатив или сокращение риторнель. В этот период выбор ключи для отражения определенных эмоций стали стандартизированы: Ре минор стал ключом к выбору типичного композитора "ярость" ария, в то время как Ре мажор для пышности и бравуры, соль минор для пасторального эффекта и ми-бемоль для пафосного эффекта стали обычными вариантами.[3]

1740–1770

Иллюстрация из партитуры 1764 г. Глюк с Орфей эд Эвридика.

После своего пика в 1750-х годах популярность метастазианской модели пошла на убыль. Новые веяния, популяризированные такими композиторами, как Никколо Джоммелли и Томмазо Траэтта, начал просачиваться в опера сериа. Итальянский образец чередования резко контрастирующих речитативов и арий начал уступать место идеям французской оперной традиции. В произведениях Джоммелли с 1740 года все больше отдавалось предпочтение речитативу с аккомпанементом и большему динамическому контрасту, а также более заметной роли оркестра при ограничении виртуозных вокальных проявлений. Траэтта вновь представил балет в своих операх и восстановил трагические, мелодраматические концовки классических драм. В его операх, особенно после 1760 года, хору также отводилась большая роль.

Кульминацией этих реформ стали оперы Кристоф Уиллибальд Глюк. Начиная с Орфей эд Эвридика, Глюк резко сократил возможности вокальной виртуозности, предоставленные певцам, отменил секко речитатив (тем самым сильно уменьшая разграничение между арией и речитативом) и уделял большое внимание объединению драмы, танца, музыки и театральной практики в синтезе итальянской и французской традиций. Он продолжил свою реформу с Alceste и Париде Эд Елена. Глюк уделил большое внимание оркестровке и значительно увеличил роль припева: он также сильно урезал выходящие арии. Лабиринтные сюжеты, пронизывающие раннюю барочную оперу, были устранены. В 1768 году, через год после Глюка Alceste, Джоммелли и его либреттист Вераци продюсировали Фетонте. Преобладают ансамбль и хор: обычное количество выходных арий сокращено вдвое. Однако по большей части эти тенденции не стали общепринятыми до 1790-х годов, и метастазианская модель продолжала доминировать.[4]

1770–1800

Антон Рааф, немецкий тенор, исполнивший заглавную партию в Моцарт с Идоменей, увиденного здесь в героической роли, c. 1780

Реформы Глюка сделали большинство композиторов опера сериа предыдущих десятилетий устарели. Карьера Хассе, Джоммелли, Галуппи, и Traetta были фактически закончены. На смену им пришла новая волна композиторов, таких как Вольфганг Амадей Моцарт, Йозеф Гайдн, Иоганн Кристиан Бах, Антонио Сальери (ученик Глюка), Антонио Саккини, Джузеппе Сарти, Никколо Пиччинни, Джованни Паизиелло и Доменико Чимароза. Популярность ария да капо начал исчезать, сменившись рондо. Оркестры росли в размерах, арии удлинялись, ансамбли становились более заметными, а речитатив облигато стал обычным и более сложным. В то время как на протяжении 1780-х либретти Метастазио все еще доминировали в репертуаре, новая группа венецианских либреттистов подтолкнула опера сериа в новом направлении. Работа Гаэтано Сертора и окружающей его группы окончательно сломила абсолютное господство певцов и дала опера сериа новый импульс к зрелищным и драматическим элементам романтической оперы 19 века. Трагические окончания, сценическая смерть и цареубийство стали скорее нормой, чем исключением. К последнему десятилетию века опера сериа в соответствии с традиционным определением, по сути, мертв, и политические потрясения, которые французская революция Вдохновение смело его раз и навсегда.[5]

Социальный контекст

За некоторыми исключениями, опера сериа была опера суд, монархии и дворянства. Это не универсальная картина: Гендель в Лондоне сочинял не для двора, а для гораздо более разнообразной в социальном плане аудитории, а в Венецианской республике композиторы модифицировали свои оперы, чтобы удовлетворить вкусы публики, а не двора. Но по большей части опера сериа был синонимом придворной оперы. Это принесло с собой ряд условий: двор, и особенно монарх, требовали, чтобы их собственное благородство отражалось на сцене. Opera seria сюжетные линии в значительной степени определяются этим критерием: Il re pastore показывает славу Александр Великий, в то время как La clemenza di Tito делает то же самое для римского императора Тит. Властелин в аудитории наблюдал за своими коллегами из древнего мира и видел, как их доброжелательное самодержавие делало ему честь.

Этому способствовали многие аспекты постановки: и зрительный зал, и сцена во время спектаклей были освещены, а декорации почти точно отражали архитектуру дворца, в котором проходила опера. Иногда связь между оперой и публикой была еще теснее: у Глюка серената Il Parnaso confuso впервые был исполнен в Вене с участием членов королевской семьи. Однако с Французской революцией в Италии произошли серьезные политические потрясения, и по мере того, как были созданы новые, более эгалитарные республики и отпали старые автократии, аркадские идеалы опера сериа казался все более неуместным. Правители больше не были свободны от насильственных смертей, и при новых социальных идеалах иерархия певцов рухнула. Столь значительные социально-политические изменения означали, что опера сериа, так тесно связанных с правящим классом, было покончено.[6]

использованная литература

Заметки

  1. ^ а б McClymonds & Heartz без даты., секция 1: «Драматургия»
  2. ^ Для этого раздела см. Орри и Милнс 1987, п. 72
  3. ^ McClymonds & Heartz без даты., раздел 2, 1720–1740.
  4. ^ Общая ссылка на этот раздел: McClymonds & Heartz без даты., раздел 3: «1740–1770»
  5. ^ Общая ссылка на этот раздел: McClymonds & Heartz без даты., раздел 4: «1770–1780»
  6. ^ Общие ссылки для этого раздела: см. Орри и Милнс 1987, Глава 5, особенно стр. 67–84. За влияние Французской революции на опера сериа, увидеть McClymonds & Heartz без даты., раздел 4

Цитированные источники

  • McClymonds, Marita P .; Heartz, Дэниел (нет данных). "Опера серия". Grove Music Online.
  • Орри, Лесли; Милнс, Родни (1987). Опера: краткая история. Мир искусства, Темза и Гудзон. ISBN  0-500-20217-6.

дальнейшее чтение

  • Браун, Дж. Письма о поэзии и музыке итальянской оперы. Лондон 1789 г. 21791.
  • Берт, Натаниэль. «Опера в Аркадии», The Musical Quarterly, xli (1955), стр. 145–70.
  • Дин, Винтон Гендель и Опера сериа. Беркли 1969.
  • Дент, Э. Дж. "Ансамбли и финалы итальянской оперы XVIII века", Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft xi (1909–10), 543–69, xii (1910–11), стр. 112–38.
  • Дент, Э. Дж. "Итальянская опера в восемнадцатом веке и ее влияние на музыку классического периода", Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, xiv (1912–13), с. 500.
  • Доунс, Э. О., "Неаполитанская традиция в опере", Международное музыковедческое общество: отчет о конгрессе, viii Нью-Йорк 1961, i, стр. 277–84
  • Фельдман, М. Опера и суверенитет: трансформируя мифы в Италии восемнадцатого века, University of Chicago Press, 2007.
  • Heartz, Дэниел. «Опера и периодизация музыки XVIII века», Международное музыковедческое общество: отчет о конгрессе, Любяна, 1967, стр. 160–68.
  • Ли, В. [В. Пэджет], Исследования восемнадцатого века в Италии, Лондон 1880 г., 21907.
  • МакКлимондс, Марита П. «Венецианская роль в преобразовании итальянской оперы Seria в 1790-х годах», Я вичини ди Моцарт: Венеция, 1987, стр. 221–40.
  • Робинсон, Майкл Ф. "Ария в Opera Seria, 1725–1780", Труды Королевской музыкальной ассоциации, lxxxviii (1961–2), стр. 31–43.
  • Варрак, Джон И Уэст, Юэн. Оксфордский словарь оперы. 1992, ISBN  0-19-869164-5.