Джазовая импровизация - Jazz improvisation

Эта статья посвящена основному определению джаза. Для журнала см. Джазовая импровизация (журнал).
Джазовая импровизация Кола Локнана (тенор-саксофон) на джазовом фестивале Manly с участием Sydney Jazz Legends. Loughnan сопровождал Стив Брайен (гитара), Крейг Скотт (контрабас, лицо закрыто) и Рон Лемке (ударные).

Джазовая импровизация является спонтанным изобретением мелодичных сольных линий или партий аккомпанемента. Это один из определяющих элементов джаза. Импровизация - это сочинение музыки на месте, когда певец или инструменталист придумывает мелодии и строки на основе последовательности аккордов, исполняемых инструментами ритм-секции (фортепиано, гитара, контрабас) в сопровождении ударных. Хотя блюз, рок и другие жанры используют импровизацию, это делается с использованием относительно простых последовательностей аккордов, которые часто остаются в одной тональности (или тесно связанных тональностей с использованием круга квинт, например, песня до мажор с модуляцией на соль мажор).

Джазовая импровизация отличается от этого подхода аккордовой сложностью, часто с одной или несколькими сменами аккордов на такт, измененными аккордами, расширенными аккордами, заменой тритона, необычными аккордами (например, расширенными аккордами) и широким использованием ii – V – I прогрессия, все из которых обычно перемещаются по нескольким клавишам в одной песне. Однако с момента выпуска Вид синего к Майлз Дэвис, джазовая импровизация стала включать модальную гармонию и импровизацию над статичными ключевыми центрами, в то время как появление бесплатный джаз привело к появлению множества типов импровизаций, таких как «произвольное дуновение», когда солисты импровизируют свободно и игнорируют смену аккорда.

Типы

Джазовую импровизацию можно разделить на сольную и сопровождение.

Соло

Во время сольного исполнения исполнитель (инструменталист или певец) создает новую мелодическую линию, подходящую для песни. аккордная прогрессия. Во время соло исполнитель, исполняющий соло, находится в центре внимания публики. Остальные члены группы обычно аккомпанируют соло, за исключением некоторых барабанных соло или басовых соло, в которых вся группа может остановиться, пока играет барабанщик или басист.

Когда певец импровизирует новую мелодию поверх смены аккорда, это называется скат пение. Когда певцы поют скат, они обычно используют вымышленные слоги («ду-би-бо-ба»), а не текст песни песни. Соло часто ассоциируется с инструментальной или вокальной виртуозностью; Хотя многие артисты используют передовые техники в своих соло, это не всегда делается. Например, некоторые басовые соло 1940-х и 1950-х годов состоят из того, что басист играет ходьба.

Есть несколько подходов к импровизации джазовых соло. Вовремя качать эпохи, исполнители импровизировали соло на слух, используя риффы и вариации на мелодию. Вовремя бибоп В 1940-е годы джазовые композиторы начали писать более сложные последовательности аккордов. Саксофонист Чарли Паркер начал солировать, используя гаммы и арпеджио, связанные с аккордами в последовательности аккордов.

Аккомпанемент

В джазе, когда один инструменталист или певец играет соло, другие участники ансамбля играют сопровождение части. В то время как полностью записанные партии аккомпанемента используются в больших джазовых ансамблях, таких как большие группы, в небольших группах (например, джазовый квартет, фортепианное трио, органное трио и др.), ритм-секция участники обычно импровизируют свои партии аккомпанемента, что называется "компилирование ". В джазе инструменты в ритм-секции зависят от типа группы, но обычно они включают басовый инструмент (контрабас, электрический бас ), один или несколько инструментов, способных играть аккорды (например., пианино, Электрогитара ) и ударная установка. Некоторые ансамбли могут использовать в этих ролях разные инструменты. Например, стиль 1920-х гг. Диксиленд джаз группа может использовать туба как басовый инструмент и банджо как аккордовый инструмент. Эпоха 80-х джаз-рок фьюжн-бэнд может использовать синтезаторный бас для басовая линия и синтезатор для аккордов. Некоторые группы добавляют одну или несколько перкуссионисты.

В небольших группах участники ритм-секции обычно импровизируют свои партии аккомпанемента. Игроки на бас-инструментах импровизируют басовую партию, используя аккордная прогрессия ключа в качестве руководства. Общие стили басовых партий включают ходьба для джаза 1920-1950-х годов; рок-стиль остинато риффы для джаз-рок-фьюжн; и латинские басовые партии для Латинский джаз. Импровизированные басовые линии обычно очерчивают гармонию каждого аккорда, играя основную, третью, седьмую и пятую часть каждого аккорда и играя любые другие ноты, которые композитор запросил в аккорде (например, если в таблице аккордов указано шестой аккорд на тонике до мажор басист может включить шестую ступень шкалы до мажор, ноту «ля» в свою басовую линию).

Играющие на хордовых инструментах импровизируют аккорды, основываясь на последовательности аккордов. Исполнители на хордовых инструментах используют джаз аккордовое озвучивание которые отличаются от используемых в популярная музыка и классическая музыка от период общей практики. Например, если поп-музыкант или один из Барочная музыка эпохи (ок. 1600-1750) попросили сыграть доминирующий седьмой аккорд в тональности до мажор, они, вероятно, сыграли бы аккорд основной позиции под названием G7 (или «G-доминантный седьмой»), который состоит из нот G, B, D и F, которые являются основным, третьим, пятым и бемольским седьмая часть аккорда G. Джазовый музыкант эпохи пост-бибопа, которого попросили сыграть доминирующий седьмой аккорд в тональности до мажор может сыграть измененная доминанта аккорд, построенный на G. Измененная доминанта содержит уплощенные или заостренные «расширения» в дополнение к основным элементам аккорда. Кроме того, в джазе хордовые музыканты часто пропускают основной тон, поскольку эта роль отводится басисту. Пятая часть аккорда также часто опускается, если это идеальный пятый над корнем (как в обычном мажорные аккорды и минорные аккорды.

Измененные расширения играют джазовый гитарист или же джазовый пианист на измененном доминантном аккорде на G может включать (по усмотрению исполнителя) плоский девятый А♭ (девятая ступень гаммы, сглаженная на один полутон); резкий одиннадцатый C♯ (одиннадцатая ступень шкалы, повышенная на один полутон) и сглаженная тринадцатый E♭ (тринадцатая ступень шкалы понижена на один полутон). Если бы музыкант, играющий на аккордах, пропустил основной тон и пятую часть доминирующего септаккорда (G и D), сохранил третий (B) и плоский септаккорд (F) и добавил только что перечисленные измененные тона (A♭, С♯ и E♭), результирующим аккордом будут высоты B, C♯, E♭, F, A♭, который звучит иначе, чем стандартный G7, который играет поп-музыкант (G, B, D, F). В классической гармонии и в поп-музыке звучание аккордов часто удваивает основной тон, чтобы подчеркнуть основу последовательности аккордов.

Сольные техники

Мелодическая вариация и игра на слух

От диксиленд эпохи до свинг музыка эпохи, многие сольные исполнители импровизировали, варьируя и украшая существующую мелодию песни и играть на слух над сменой аккорда с использованием хорошо известных риффы. Хотя этот подход хорошо работал в эти музыкальные эпохи, учитывая, что аккорды были проще и использовались реже модуляция к необычным клавишам, с развитием бибоп В 1940-х годах приукрашивания и «игры на слух» уже было недостаточно.

Хотя свинг был разработан для танцев, бибоп - нет. Бибоп использовал сложные аккорды, необычные измененные аккорды и расширенные аккорды, а также обширные модификации, в том числе для удаленных ключей, которые не имеют непосредственного отношения к тонизирующий ключ (основная клавиша или домашняя клавиша песни). В то время как мелодии диксиленда и свинга могут иметь одно изменение аккорда на каждые два такта, а в некоторых разделах - одно изменение аккорда на такт, в мелодиях бибопа часто бывает два смены аккорда на такт, при этом много смены тональности каждые четыре бара. Кроме того, поскольку бибоп был предназначен для прослушивания, а не для танцев, темп не ограничивался танцевальными способностями; Бибоп мелодии часто были быстрее, чем песни эпохи свинга.

Со сложными мелодиями и аккордами бибопа и быстрым темпом, мелодических украшений и игры на слух уже было недостаточно для того, чтобы исполнители могли эффективно импровизировать. Саксофонист Чарли Паркер начал соло, используя гаммы, связанные с аккордами, включая измененные расширения, такие как сглаженные девятые, заостренные одиннадцатые и сглаженные тринадцатые, а также с использованием тонов аккордов и самих себя в качестве основы для создания хроматический импровизация.

Режимы

Основная статья: Режим (музыка)
Смотрите также: Система аккордовой гаммы

Режимы у всех разные музыкальные гаммы и может считаться производным от различных аккордов. Музыканты могут использовать эти режимы как пул доступных Примечания. Например, если музыкант сталкивается с C7 аккорд в мелодии этот аккорд можно проигрывать в режиме C миксолидийский шкала.

Это различные аккорды, которые помогают музыкантам узнать, какой аккорд связан с определенной гаммой или режимом:

Смотрите также: Джазовый аккорд

Таргетинг

Одно из ключевых понятий импровизации - это прицеливание, техника, используемая Паркером.[1] Нацеливание означает приземление на тон аккорда. Аккорд состоит из основного тона (1-го) и нот 3-го, 5-го, 7-го, 9-го, 11-го и 13-го выше основного тона в гамме. Есть несколько способов настроить аккордовый тон. Первый - по возрастанию или убыванию хроматический подход (хроматическое нацеливание). Это означает воспроизведение ноты полутон выше или ниже одного из тонов аккорда. В тональности C ноты тонического аккорда - это C (1-й корень аккорда), E (3-й), G (5-й) и B (7-й). Таким образом, если сыграть ре-диез в конце строки, а затем разрешить (подняться на полутон) до E, это будет одним из основных примеров нацеливания и будет нацеливаться на треть аккорда (E♮). Это можно использовать с любым фактором для любого типа аккорда, но ритм играет так, что тон аккорда попадает на мрачные.[1]

В мелодической импровизации бибопа нацеленность часто фокусировалась на 9-м, 11-м и 13-м аккорде - цветовых тонах - до того, как позже во фразе преобразоваться в тон 7-го аккорда. В бибопе 9-я, 11-я и 13-я ноты часто менялись, добавляя к этим нотам диезы или бемоль. Девятые могли быть плоскими или заточенными. Одиннадцатые обычно игрались заостренно. Тринадцатые часто играли плоско. Вложение - это использование гаммы над целевой нотой и хроматического тона (ов) ниже, или гаммы ниже и хроматического тона (ов) вверху.[1]

Теория "квартиры 9"

Основная статья: Плоский девятый аккорд

Еще одна техника джазовой импровизации, которую использовал Паркер.[1] известно «от трех до девяти». Эти числа относятся к ступеням шкалы над основной нотой данного аккорда в последовательности аккордов. Это подход бибопа, похожий на таргетинг. Этот прием можно использовать с любым доминантным аккордом, который можно рассматривать как доминантный аккорд девятки (b9). Это влечет за собой переход от трети доминантного аккорда к плоской девятке доминантного аккорда с прямым переходом к девятке или уменьшился арпеджио (по возрастанию: 3, 5, 7, ♭9-й). Аккорд часто разрешается до мажорного аккорда на расстоянии идеальной четверти. Например, треть аккорда G7 - это си, а девятая плоская - это ля♭. Аккорд переходит в C, а нота A♭ приводит к Г.[1]

Пентатоника

Основная статья: Пентатоника § Большая пентатоника

Пентатонические гаммы также широко используются в джазовой импровизации, возможно, опираясь на их использование в блюзе. Саксофонист Джон Колтрейн широко использовала пентатонику. Большинство гамм состоит из семи нот: (в тональности C - мажорная гамма) C D E F G A B). Мажорная пентатоника состоит только из пяти нот мажорной гаммы (пентатоника C - это C D E G A), тогда как минорная пентатоника состоит из пяти нот (C E♭ F G B♭). Пентатоника полезна в форме паттернов, и именно так в них обычно играют. Один паттерн с использованием пентатоники может быть 3 6 5 2 3 5 (в C: E A G D E G). Пентатоника также стала популярной в рок музыка, джазовый фьюжн и электрический блюз.

Клетки и линии

Основная статья: Лизать (музыка)

Линии (также известные как облизывания) - это заранее спланированные идеи, которые артист проигрывает снова и снова во время импровизированного соло. Линии можно получить, послушав джазовые записи и записав то, что играют профессионалы во время соло. Транскрибирование - это перенос того, что вы слышите в записи, на нотную бумагу. Клетки короткие музыкальные идеи. Это в основном то же самое, что и линии, но они короче.

Фразировка

Основная статья: Фраза (музыка)

Фразирование - очень важная часть импровизационных навыков джазовых исполнителей. Вместо того, чтобы просто играть последовательность нот гаммы и аккордов, которая будет работать на основе аккордов, гармонии и т. Д., Игрок строит идею, основанную на мелодическом или ритмическом мотиве. Фактически исполнитель импровизирует новую мелодию для аккордовой последовательности мелодии. Альт-саксофонист Чарли Паркер, которого считают образцом джазовой импровизации, уделял особое внимание началу и финалу своих соло, где он размещал фирменные образцы, которые он разрабатывал на протяжении многих лет.[2] В средней части его соло использовался более импровизированный материал, созданный в данный момент. Это показывает развитый стиль музыкальной фразировки, в которой форма мелодии имеет логическое завершение. Имея сильное начало, Паркер мог свободно создавать соло, демонстрирующие музыкальную фразировку и приводящие к логическому и запоминающемуся завершению. Примеры этого подхода на основе мотивов в композиционном контексте можно найти в классическая музыка. В Пятая симфония Бетховена, первая ритмико-мелодическая идея воспроизводится снова во многих вариациях.[2]

Социология

Юджин У. Холланд предложил джазовую импровизацию в качестве модели социальных и экономических отношений в целом.[3][4] Эдвард В. Сарат предложил джазовую импровизацию как модель изменений в музыке, образовании и обществе.[5]

Рекомендации

  1. ^ а б c d е Кристиансен, Кори (2001). Мел Бэй представляет основные джазовые линии в стиле Чарли Паркера. (Гитара под ред.). Публикации Мел Бэй. п. 15. ISBN  9780786660735.
  2. ^ а б Баш, Л. (1991). Совершенствующая импровизация. Журнал музыкальных педагогов, 78(2), 44.
  3. ^ Голландия, Юджин В. (2008). «Джазовая импровизация: музыка грядущих людей». Делез, Гваттари и производство нового, Саймон О'Салливан и Стивен Зепке, ред.: 196–205.
  4. ^ Голландия, Юджин В. (2004). «Исследования в области прикладной номадологии: джазовая импровизация и посткапиталистические рынки». Делез и музыка, Ян Бьюкенен и Марсель Свибода, ред.: 20–35.
  5. ^ Сарат, Эдвард В. (2014). Импровизация, творчество и сознание: джаз как неотъемлемый образец музыки, образования и общества. Серия SUNY по интегральной теории. ISBN  978-1438447223.