Тенор контральтино - Tenore contraltino

В тенор контральтино это специализированная форма тенор голос найден в Итальянская опера примерно в начале 19 века, в основном в Россини репертуар, быстро переросший в современный «романтический» тенор. Иногда его называют тенор альтино (или же контральтино) в английских книгах.[1]

Вокальные особенности

Это тип тенор голос с компас не намного шире, чем у сверстника баритенор, но способен выдержать гораздо более высокие ткань. Это означает, что базовый диапазон остался практически классическим, начиная с C3 в C5: только лучшие баритеноры могли дотянуться до таких высот и все равно переходили на фальцет (или усиленный фальцетом ) регистр [2] о G4; для контральтини тенори, с другой стороны, порог перехода к регистру фальцетона поднимался на два или три полутона, и они могли так легко достичь C5 но часто до E5, или даже, в исключительных случаях, до F5. Однако реальное различие заключалось в тесситуре или диапазоне высоты тона, который наиболее часто встречается в данном музыкальном произведении, и где исполнитель призван исполнять слоговое пение с наилучшими звуковыми результатами. Требуемая тесситурность тенора-контральтино возросла, так что роли не могли выдержать даже самые одаренные баритональные теноры. Мануэль Гарсия, например, у которого был широкий диапазон баритеноров ", L'italiana в Алжире в своем репертуаре, но столкнувшись с чрезвычайно высокой тесситурой и в основном слоговым написанием «Languir per una bella», он перенес арию на минорную треть, исполнив ее до мажор вместо ми-бемоль ».[3]

В Франция, который был единственным Европейский страна, которая отказалась от приема на работу кастраты Тип голоса, подобный итальянскому тенор-контральтино начала 19 века, развивался с 17 века. Этот тип голоса был назван haute-contre, а большинство героических и любовных партий для него написано в великий опера и в комическая опера. Этот тип достиг своего апогея в эпоху Рамо. Фактически, это был тип тенорового голоса чрезвычайно легкого и широкого диапазона, но почти систематически произносимого фальцетом на высоких тонах, чтобы каким-то образом отразить эхо кастрата ».контральтиста "итальянской марки.[4] Этот тезис, по-видимому, заимствован из Родольфо Челлетти В недавней работе Поттера о голосе тенора, кажется, что позиции не были полностью разделены.[5] По его словам, главное отличие итальянского тенора 18 века (уже не такой глубокий баритенор, или "тенор-бас",[6] как семнадцатого века) и французы haute-contre, заключалось в том, что первый будет использовать фальцет (а не фальцет, о котором Поттер никогда явно не упоминает) над G4, тогда как последний будет идти до B плоский в полный голос или, точнее, в "смешанный головной и грудной голос, а не [в] полный грудной голос, который итальянские теноры разовьют позже » что согласуется с мнением Челлетти и редактора Гранд ЭнциклопедияТерминологии фальцетом.[7][требуется разъяснение ]

История

Между концом восемнадцатого и началом девятнадцатого века нехватка кастратов среди доступных оперных певцов вынуждала композиторов-ровесников изобретать заменители ролей "прима". musico " [8] в оперных труппах. Решение, которое казалось наиболее незамедлительным и наиболее соответствующим традициям, было так называемым "контральто musico ", или певицы - обычно меццо-сопрано а не настоящие контральто - кто мог бы исполнять роли, изначально написанные для кастратов, а также партии, написанные для певиц. В соответствии с Родольфо Челлетти, в первые 35 лет XIX века можно насчитать более 100 случаев оригинального использования "контральто музыка", и это использовалось также музыкантами подрастающего поколения пост-Россини, такими как Доницетти, Mercadante, Пачини и Беллини.[9]

Второе возможное решение включало баритональный тенор, но это не устраивало Бельканто - стиль вкуса ровесников, разделявших традиционную неприязнь к этому вокальному тембру, который в то время считался вульгарным. Выбор компаний, как всегда, был ограничен певцами, доступными для различных театров, поэтому было применено второе решение, когда не было альтернативы. Россини например, обращался к баритенору в качестве любовника в Элизабетта, Регина д'Ингильтерра, в то время, когда его труппа включала двух крупных певцов этого типа, а также Торвальдо и Дорлиска и Армида, где, помимо любовного героя, Ринальдо, созданный самим принцем баритеноров Россини, Андреа Ноццари, во второстепенных ролях появляются дополнительно пять или шесть теноров-баритонистов.[10]

В указанных случаях не было контральто, как и певец. Джованни Давид тем не менее, кто должен был предоставить Россини третье решение: новый тип опера сериа теноровый голос, возникший из опыта так называемого "полу-характерного тенорини",[11] которые раньше работали в комических операх и имели более ясные и легкие, а потому более подвижные голоса, чем у настоящих баритеноров. После того, как Россини все еще использовал в основном центральный и слегка виртуозный стиль тенора в своих ранних комических операх, он поднял тесситуру тенора до чрезвычайно жестких высоких частот виртуозности и колоратура как только позволили певческие способности. Так было с Серафино Джентили, первый исполнитель Линдоро в L'Italiana в Алжире упомянутого Давида, первого исполнителя Дон Нарцисо в Il turco в Италии, из Джакомо Гульельми, первый исполнитель Дон Рамиро в La Cenerentola и, наконец, Савино Монелли, первый исполнитель Джаннетто в La gazza ladra. Когда Джованни Давид вошел Barbaja В труппе неаполитанских театров ему доверяли роли молодого и / или благородного любовника, в то время как Ноццари и другие баритеноры получали роли злобных или злобных антагонистов или военачальников. Часть Отелло, созданный Nozzari, не может считаться настоящим любовный роль, но "психологически имеет характеристики современного баритон, независимо от того, считается ли он героическим генералом или выражает ярость и ревность ".[12]

Вышеуказанные контральтино теноров отличались высоким, ярким и акробатическим пением и могли смело противостоять баритенорам в горячих дуэтах-вызовах.[13] а также тонко поют элегические мелодии влюбленных;[14] они были, прежде всего, способны выдерживать гораздо более высокую нагрузку, чем у самих баритеноров.[15] Такая характеристика тенор-контральтино будет несколько ослаблена после переезда Россини во Францию, где можно было прибегнуть к традиции Haute-Contre, которые одинаково разбирались в высоком пении, но больше не хотели виртуозного кастрата, типичного для итальянской оперы.[16] Адольф Нуррит можно рассматривать как образец этого расширения за пределами Альп опыта тенор-контральтино.

Использование нового типа тенорового голоса, включающего Джон Синклер, шотландский тенор, впервые исполнивший Семирамид С Идрено, перешла затем в руки других современных композиторов, найдя прежде всего и главным образом в Джованни Баттиста Рубини, а затем и в Жильбер-Луи Дюпре и Наполеоне Мориани, Действительные преемники Дэвида. Однако с Россини закончилась целая эпоха, и новые реалистические певческие идеалы романтизма получили более широкое распространение. Самцы колоратуры канули в Лету; Беллини, который в La sonnambula все еще противостоял Рубини с виртуозностью наравне с сопрано, в Я пуритани менее чем через четыре года, но призывал его спеть не более чем скудное количество мелизмов, а Доницетти, который всегда продолжал использовать колоратуру в частях, написанных для Рубини, прерывал это употребление с помощью Дюпре, когда последний перестал притворяться эмулятор первого.[17] С другой стороны, регистр фальцетона также начал довольно быстро выходить из моды, как простое воспоминание о временах антиреализма в стиле барокко: Рубини поднялся до высокого уровня B♭ произнесение силы (или насильственных действий), неправильно названное «из груди»; Дюпре, в свою очередь, Лукка Публика слышит первую высокую "до из груди", а затем откажется от элегического пения его бывшей модели Рубини, начав с силой произносить весь диапазон высоких нот, а также переняв многие манеры баритеноров, которые тогда еще преследовали оперные сцены (темный тембр, твердый акцент, великолепная фразеология, трепетная и страстная игра).[18] Великий Адольф Нуррит, доказавший свою неспособность соответствовать новой тенденции пения и вкуса, был побежден Дюпре на фестивале Опера через мощное исполнение АрнольдРоль в Вильгельм Телль, которую он сам создал, согласно ожиданиям Россини, Haute-ContreЕго старинное изящное пение закончило его дни в отчаянии в Неаполе, где он возобновил учебу у Доницетти, упав головой вниз из окна гостиничного номера. Короткий сезон тенора-контральтино закончился, и началась новая эра романтического тенора, называвшегося лирическим или драматическим, элегическим или спинто, робусто или же ди грация, который доживает до наших дней.

Примечания

  1. ^ «Tenor altino» совершенно неизвестно в Италии, где всегда использовалась фраза «tenore contraltino» (множественное число: «tenori contraltini»).
  2. ^ Это была вокальная техника, заключающаяся в усилении и усилении белых звуков фальцета с целью произнесения высоких ярких нот, которые все еще звучат, в то же время, довольно пронзительно и трепетно ​​[см. Каруселли, Гранде, т. 4, с. 1196, статья: "тенор"; Celletti, Storia, стр. 167]. В наше время Челлетти, который также был преподавателем пения-любителя, попытался максимально восстановить эту технику обучения тенора. Джузеппе Морино, запоминающийся дебют которого в партии тенора-контральтино Гуальтьеро в Беллини С Il Pirata имеется аудио и видео запись.
  3. ^ Челлетти, Storia, стр. 166, примечание 1 (перевод Фредерика Фуллера)
  4. ^ Каруселли, Гранде, т. 4, с. 1197, статья: "тенор".
  5. ^ Джон Поттер, Тенор, История голоса, 2009, Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон.
  6. ^ Поттер, стр. 18.
  7. ^ Поттер, стр. 23.
  8. ^ Вид ведущего певца-кастрата.
  9. ^ Челлетти, Storia, стр 159
  10. ^ Фактически, часть Астаротты написана в Басовый ключ, но на премьере эта роль была отведена глубокий баритенор Гаэтано Чиццола который также правильно исполнил тенорную партию Эустазио (ср. Бегелли / Галлино, Тутти, стр 483/484).
  11. ^ Tenorino буквально означает «маленький тенор» и относится к тенору, как «contraltino» - к контральто или «altino» - к контральто. альт
  12. ^ Челлетти, Storia, pp 164/165 (перевод Фредерика Фуллера).
  13. ^ Ср. в качестве простых примеров: дуэт Отелло / Родриго "Ah vieni, nel tuo sangue le offese", или трио Родриго / Елена / Уберто "Misere mie pupille!" из Ла-донна-дель-лаго.
  14. ^ Cf, опять же в качестве простых примеров: Родриго«Che ascolto? ahimè, che dici? "еще из Отелло, или же Оресте"Reggia abborrita" из Эрмиона.
  15. ^ Это было связано с тесситурой, а не с диапазоном, так как также самые одаренные баритеноры были способны в прыжках достигать таких высоких нот, как D5. Ясный пример на поле о разнообразии тесситуры между тенором контральтино и баритенором приводит Целлетти (стр. 167), сравнивая явно различающиеся музыкальные сочинения Россини одной и той же фразы из Риккардо и Зораиде, независимо от того, предназначались ли они Риккардо (Давид) или Агоранте (Ноццари).
  16. ^ Что не следует придерживаться буквы, если Джозеф Легрос ничто не смутила такая смелая виртуозная ария, как "L'espoir renaît dans mon âme", возможно, Фердинандо Бертони, которые были вставлены в парижскую версию Глюк С Орфей эд Эвридика.
  17. ^ Челлетти, Storia, стр. 193/194
  18. ^ Каруселли, Гранде, т. 4, с. 1198, статья: "тенор".

Источники

  • Марко Бегелли и Никола Галлино (редактор), Все либретти Россини, Гарзанти, Милан, 1991 год, ISBN  88-11-41059-2
  • Родольфо Челлетти, Storia del Belcanto, Discanto Edizioni, Фьезоле, 1983 г.
  • Сальваторе Каруселли (редактор), Большая энциклопедия della musica lirica, Longanesi & C. Periodici S.p.A., Рим, том 4
  • В Словарь оперы New Grove под редакцией Стэнли Сэди (1992), ISBN  0-333-73432-7 и ISBN  1-56159-228-5
  • Джон Поттер, Тенор, История голоса, Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон, 2009 г., ISBN  978-0-300-11873-5
  • Эта статья является существенным переводом с Тенор контральтино в итальянской Википедии.