Глубокий фокус - Deep focus
Глубокий фокус фотографическая и кинематографическая техника с использованием большого глубина резкости. Глубина резкости - это диапазон от передней до задней части фокус в изображении, то есть насколько оно кажется резким и ясным. При глубоком фокусе в фокусе находятся передний план, средний план и задний план.
Глубокий фокус обычно достигается за счет выбора небольшого отверстие. Апертура камеры определяет, сколько света проходит через объектив, поэтому для достижения глубокой фокусировки требуется яркая сцена или длительное воздействие. Широкоугольные объективы также сделать большую часть изображения резкой.
Также возможно добиться иллюзии глубокого фокуса с помощью оптических трюков (split-focus диоптрия ) или композитинг два или более изображения вместе. Глубина резкости определяется диафрагмой объектива камеры.
Противоположность глубокому фокусу - это неглубокий фокус, в котором плоскость изображения, находящаяся в фокусе, очень неглубокая.[1]
Глубокий фокус и глубокий космос
Когда используется глубокий фокус, режиссеры часто сочетают его с глубоким фокусом. Космос (также называется глубокой постановкой). Глубокий космос - это часть мизансцена, размещая значимых актеров и реквизит в разных плоскостях картины. Режиссеры и кинематографисты часто используют дальний космос без используя глубокий фокус, будучи либо художественным выбором, либо из-за того, что у них нет ресурсов для создания образа с глубоким фокусом, либо и того, и другого.
Режиссеры могут использовать глубокий фокус только в некоторых сценах или даже в некоторых кадрах. Другие авторы предпочитают использовать его последовательно на протяжении всего фильма, либо как стилистический выбор, либо потому, что они верят, что он лучше отражает реальность. Такие режиссеры, как Акира Куросава, Стэнли Кубрик, Кендзи Мидзогути, Орсон Уэллс, Масахиро Шинода, Акио Джиссоджи, Терри Гиллиам, Жан Ренуар, Жак Тати, Джеймс Вонг Хау, и Грегг Толанд все использовали глубокий фокус как часть своего фирменного стиля. 14-мм объектив стал неофициально известен среди режиссеров как «Гиллиам» из-за частого использования его Терри Гиллиамом по крайней мере с тех пор. Бразилия.
Глубокий фокус и разные форматы
Выбор формата съемки влияет на то, насколько легко будет получить изображение с глубоким фокусом. Это потому, что размер датчик или же пленка диктует, что конкретно линза фокусное расстояние будет использоваться для достижения желаемого угла обзора. Меньшие датчики или пленочные датчики потребуют общего диапазона более коротких фокусных расстояний для достижения любого желаемого угла обзора, чем более крупные датчики или пленочные датчики. Поскольку глубина резкости является характеристикой фокусного расстояния объектива (в дополнение к настройке диафрагмы и фокусного расстояния), легче добиться глубокого фокуса с меньшим датчиком изображения или толщиной пленки. Например: объектив 40 мм даст горизонтальный угол обзора 30 градусов в формате Super35. Чтобы достичь того же угла обзора с датчиком 1/2 дюйма 16: 9, вам понадобится объектив 13 мм. Объектив 13 мм по своей сути имеет гораздо большую глубину резкости, чем объектив 40 мм. Чтобы добиться той же глубины резкости с объективом Для объектива 40 мм потребуется очень маленькая диафрагма, что, в свою очередь, потребует гораздо больше света, а, следовательно, времени и затрат.
Некоторые кинематографисты сознательно используют возможности цифровых форматов с глубокой фокусировкой. Майами Вайс (Майкл Манн, 2006) входит в число многих высокобюджетных фильмов, снятых в цифровом формате за последние годы. Оператор Дион Биби должен был сказать:
Мы также решили, что есть атрибуты технологии HD, которые нам нравятся и которые мы хотели бы использовать, например, увеличенная глубина резкости. Из-за размера микросхемы камер (2/3 дюйма) они имеют чрезмерную глубину резкости, с которой мы решили не бороться, а скорее использовать.[2]
Разделенная диоптрия
В 70-е годы режиссеры часто использовали разделенная диоптрия. С помощью этого изобретения стало возможным иметь одну плоскость в фокусе в одной части изображения и другую плоскость в фокусе в другой половине изображения. Это было и остается очень полезным для анаморфный широкоформатный формат, который имеет меньшую глубину резкости.
Разделенный диоптрий - это наполовину выпуклое стекло, которое крепится перед основным экраном камеры. линза сделать половину линзы близорукой. Объектив может фокусироваться на плоскости на заднем плане и диоптрии на переднем плане. Разделенная диоптрия не создает настоящего глубокого фокуса, только иллюзию этого. Что отличает его от традиционного глубокого фокуса, так это отсутствие постоянной глубины резкости от переднего плана к фону; пространство между двумя острыми объектами не в фокусе. Поскольку диоптрии с разделенным фокусом покрывают только половину линзы, снимки, в которых они используются, характеризуются размытой линией между двумя сфокусированными плоскостями.
Манипулирование глубокой фокусировкой - явление не новое, так как оно возникло и другими способами в золотой век 20-го века. Диоптрия дала возможность создавать впечатляющие композиции с глубоким фокусом, которых иначе было бы невозможно достичь. в Американская новая волна, директор Брайан Де Пальма широко исследовали возможности диоптрий с разделенным фокусом, как и другие фильмы 70-х годов, такие как Роберт Уайз с Штамм Андромеды и Звездный путь: Кинофильм.
Использование в современных фильмах
Начиная с 80-х годов в американском кино появилась тенденция, которую киноведы Дэвид Бордвелл призывает усиленную преемственность.[3] Бордвелл утверждает, что:
- Средняя продолжительность каждого кадра в фильме с годами стала короче.
- Сцены создаются за счет более близкого кадрирования
- Используются более экстремальные фокусные расстояния
- Сцены включают увеличенное количество движений камеры
Эта тенденция привела к тому, что глубокий фокус стал менее распространенным в голливудских фильмах. Как упоминалось во втором пункте Бордвелла, мастер-кадры, в которых два или более персонажа разговаривают, вышли из моды, что снижает потребность в глубоком сосредоточении. В современном голливудском фильме сцена диалога может состоять только из крупных планов, при этом основной кадр не используется. Если более чем одна плоскость изображения содержит повествовательную информацию, создатели фильма переключают фокус («реечная фокусировка») вместо того, чтобы сохранять резкость обеих фокальных плоскостей. Кроме того, современные телевизоры обычно имеют меньше освещения для более комфортных условий работы, а использование глубокого фокуса требует больше света.
Развитие усиленной непрерывности может быть связано с желанием режиссеров запечатлеть действие или диалог с разных сторон и точек зрения. Получение этих снимков называется покрытие. Кинокритик США Дэйв Кер объясняет это так:
Если есть одно слово, которое суммирует разницу между кинопроизводством середины 20-го века и кинопроизводством сегодняшнего дня, то это «освещение». Заимствованный из телевидения, он относится к все более распространенной практике использования нескольких камер для сцены (точно так же, как телевидение освещает футбольный матч).[4]
Ставить всю сцену в одном кадре уже не принято. Директор Стивен Содерберг претензии:
Такая постановка - потерянное искусство, что очень плохо. Причина, по которой они больше не работают таким образом, заключается в том, что это означает делать выбор, делать настоящий выбор и придерживаться их. (...) Сейчас люди этим не занимаются. Им нужны все возможности, которые они могут получить в монтажной.[4]
Крайний случай съёмки в одном кадре - полнометражный фильм, Русский ковчег (2002), записанная за один дубль.
Известные применения
Следующие фильмы и телепрограммы содержат яркие примеры глубокой фотографии:
Смотрите также
Рекомендации
- ^ Бордвелл, Дэвид; Кристин Томпсон (2003). Киноискусство: Введение (7-е изд.). Нью-Йорк: Макгроу-Хилл.
- ^ Холбен, Джей: «Соучастники в преступлении», американский кинематографист, август 2006 г.
- ^ Борделл, Дэвид (2002). «Интенсифицированная непрерывность: визуальный стиль в современном американском кино», в Film Quarterly, vol. 55, нет. 3.
- ^ а б Кер, Дэвид (12 ноября 2006 г.). "Вы можете сделать их такими, как раньше". Нью-Йорк Таймс. Получено 2009-04-12.
- ^ Мертенс, Джейкоб. «3:10 к Юме (1957)». Film International: Thinking Film с 1973 года. Получено 17 апреля 2017.
дальнейшее чтение
- Бордвелл, Дэвид; Кристин Томпсон (2003). Киноискусство: Введение (Седьмое изд.). Нью-Йорк: Макгроу-Хилл.