Музыкальная журналистика - Music journalism

Музыкальные журналисты (слева направо) Роберт Кристгау и Энн Пауэрс и профессор музыковедения Чарльз Кроненгольд на Поп-конференции 2007 г. в Сиэтле. Опыт музыкального проекта

Музыкальная журналистика (или же музыкальная критика) - это критика в СМИ и репортажи на музыкальные темы, в том числе популярная музыка, классическая музыка, и традиционная музыка. Журналисты начали писать о музыке в восемнадцатом веке, комментируя то, что сейчас считается классической музыкой. В 1960-х годах музыкальная журналистика стала уделять больше внимания популярной музыке, такой как камень и поп после прорыва Битлз. С появлением Интернета в 2000-х годах музыкальная критика приобрела все более широкое присутствие в Интернете с музыкальными блогерами, начинающими музыкальными критиками и авторитетными критиками, дополняющими печатные СМИ онлайн. Музыкальная журналистика сегодня включает обзоры песен, альбомов и живых концертов, профили записывающие артисты, а также репортажи о новостях артистов и музыкальных событиях.

Истоки классической музыкальной критики

Гектор Берлиоз, работал музыкальным журналистом в Париже в 1830-1840-х гг.

Музыкальная журналистика уходит корнями в классический музыкальная критика, который традиционно включал изучение, обсуждение, оценку и интерпретацию музыки, которая была сочинена и записана в счет и оценка исполнения классических песен и произведений, таких как симфонии и концерты .

Примерно до 1840-х годов музыкальные репортажи писались либо в музыкальных журналах, например, Allgemeine musikalische Zeitung (основан Иоганн Фридрих Рохлиц в 1798 г.) и Neue Zeitschrift für Musik (основан Роберт Шуман в 1834 г.), а также в лондонских журналах, таких как Музыкальные времена (основан в 1844 г. как The Musical Times и циркуляр по классу пения); или же репортерами общих газет, где музыка не являлась частью основных целей публикации. Например, влиятельный английский музыкальный критик XIX века был Джеймс Уильям Дэвисон из Времена. Композитор Гектор Берлиоз также писал обзоры и критические замечания для парижской прессы 1830-х и 1840-х годов.^[1]

Современное художественная музыка журналистику часто информируют теория музыки рассмотрение множества разнообразных элементов музыкального произведения или исполнения, в том числе (в отношении музыкальная композиция ) его форма и стиль, а также исполнение, стандарты техники и выражения. Эти стандарты были выражены, например, в таких журналах, как Neue Zeitschrift für Musik основан Роберт Шуман, и продолжаются сегодня в рубриках серьезных газеты и журналы, такие как Музыкальные времена.^[1]

Несколько факторов - в том числе рост образования, влияние Романтичный движение в целом и в музыке, популяризация (включая «звездный статус» многих исполнителей, таких как Лист и Паганини ), среди прочего, - привели к растущему интересу к музыке среди неспециализированных журналов и к увеличению числа критиков по профессиям разной степени компетентности и честности. 1840-е годы можно считать поворотным моментом, поскольку музыкальные критики после 1840-х, как правило, также не были практикующими музыкантами.^[1] Однако контрпримеры включают Альфред Брендель, Чарльз Розен, Пол Хиндемит, и Эрнст Кренек; все они были современными приверженцами классической музыкальной традиции, которые также писали (или писали) о музыке.

Классический

В начале 1980-х годов снижение количества классической критики начало происходить, «когда критика классической музыки стала заметно исчезать» из СМИ. В то время такие журналы, как Время и Ярмарка Тщеславия нанимали критиков классической музыки, но к началу 1990-х годов во многих журналах от них отказались, отчасти из-за «падения интереса к классической музыке, особенно среди молодежи».^[2]

В журналистике классической музыки также беспокоило то, как американские обозреватели могут писать об этнической и народной музыке из культур, отличных от их собственной, например, индийской. раги и традиционные японские произведения.^[3]^{:viii, 173} В 1990 году World Music Institute взял интервью у четырех Нью-Йорк Таймс музыкальные критики, которые предложили следующие критерии подхода к этнической музыке:

Обзор должен соотносить музыку с другими жанрами музыки, которые знакомы читателям, чтобы помочь им лучше понять, о чем идет речь.
«К исполнителям [следует] относиться как к людям, а к их музыке [следует] относиться как к человеческой деятельности, а не как к мистическому или таинственному явлению».
Обзор должен показать понимание культурных традиций и намерений музыки.^[3]^:173–74

Ключевым выводом исследования журналистики искусств в Америке в 2005 году стало то, что «средний критик классической музыки - это белый 52-летний мужчина с ученой степенью».^[4]^:10 Демографические данные показали, что 74% группы составляли мужчины, 92% - белые и 64% имели ученую степень.^[4]^:15 Один критик исследования указал на то, что, поскольку были включены все газеты, в том числе региональные газеты с малым тиражом, представительство женщин в размере 26% искажало реальный дефицит, поскольку «крупные американские газеты, которые влияют на общественное мнение, имеют практически нет женщин-критиков классической музыки ", за заметными исключениями Энн Миджетт в Нью-Йорк Таймс и Винн Делакома в Чикаго Сан-Таймс.^[5]

В 2007, Нью-Йорк Таймс написал, что критика классической музыки, которую он охарактеризовала как «благородное начинание, которое существует по крайней мере столько же, сколько и газеты», претерпела «серию хитов в последние месяцы» с устранением, понижением или изменением определения критиков » вакансии в газетах в Атланте, Миннеаполисе и других местах со ссылкой на Нью-Йорк журнал Питер Дж. Дэвис, «один из самых уважаемых голосов ремесленников, [который] сказал, что его выгнали через 26 лет».^[6] Считая «надежный анализ, комментарии и репортажи жизненно важными для здоровья этого вида искусства», Нью-Йорк Таймс заявила в 2007 году, что она продолжает содержать «штат из трех штатных критиков классической музыки и трех внештатных сотрудников», отметив также, что критика классической музыки становится все более доступной в блогах, и что ряд других крупных газет «все еще полностью время классической музыки », в том числе (в 2007 г.) Лос-Анджелес Таймс, Вашингтон Пост, Балтимор Сан, The Philadelphia Inquirer, и Бостонский глобус.^[6]

Популярный

Рок критика 20 века

Музыкальные писатели начали "серьезно относиться к поп- и рок-музыке" только в 1964 году "после прорыва Битлз ".^[7]^:45^{[необходима атрибуция ]} В их книге Рок-критика с самого началаУльф Линдберг и его соавторы говорят, что рок-критика, похоже, «развивалась медленнее в США, чем в Англии».^[8] Один из журналов о ранней британской музыке, Создатель мелодий, жаловался в 1967 году на то, что «газеты и журналы постоянно стучат [т. е. нападают] поп-музыка ".^[7]^:116 С 1964 г. Создатель мелодий возглавлял свои конкурирующие публикации с точки зрения подхода к музыке и музыкантам как к предмету серьезного изучения, а не просто развлечения. Штатные репортеры, такие как Крис Уэлч и Рэй Коулман применил перспективу, ранее предназначавшуюся для джазовых исполнителей, к появлению местных рок- и поп-групп под американским влиянием, предвосхищая появление рок-критиков.^[9] Среди британских широкополосных газет поп-музыка получила признание в художественной секции. Времена когда Уильям Манн, бумаги классическая музыка критик написал оценку Битлз в декабре 1963 года.^[10]^[11] В начале 1965 г. Наблюдатель, высокопрофессиональная воскресная газета страны, сигнализировала об изменении культурного снобизма истеблишмента в отношении поп-музыки, назначив Джордж Мелли как его «критик поп-культуры».^[12] Следующий Тони Палмер прибытие в Наблюдатель,^[13] первая ежедневная газета, в которой работал преданный рок-критик, была Хранитель, с назначением Джеффри Кэннон в 1968 г.^[14]

Создатель мелодий'писатели выступали за новые формы поп-музыки конца 1960-х. «К 1999 году« качественная »пресса регулярно публиковала обзоры концертов и альбомов популярной музыки», что играло «ключевую роль в сохранении популярности» в глазах общественности. Поскольку все больше критиков поп-музыки начали писать, это имело эффект «легитимации поп-музыки как формы искусства»; в результате «освещение в газетах сместилось в сторону поп как музыки, а не в сторону поп как социального явления».^[7]^:129^{[необходима атрибуция ]}

В мире критики поп-музыки, как правило, наблюдается быстрая текучесть кадров. «Индустрия поп-музыки» ожидает, что любой конкретный рок-критик исчезнет из поля зрения общественности в течение пяти лет; Напротив, по словам автора Марка Фенстера, «звезды» рок-критики с большей вероятностью будут иметь долгую карьеру, имея «книжные контракты, избранные колонки, а также должности редакторов и сотрудников в журналах и газетах».^[15]

Ричард Гольдштейн (на фото в 2015 г. EMP Pop Conference) был первым американским музыкальным критиком, который сосредоточился на рок-музыке.

Автор Бернард Гендрон пишет, что в Соединенных Штатах «появление« серьезной »рок-прессы и рок-критика» началось в 1966 году, что было предсказано Роберт Шелтон, то Народная музыка критик за Нью-Йорк Таймс, писать статьи, восхваляющие Beatles и Боб Дилан, последний из которых только что погрузился в рок-н-ролл, выступая с электрическим бэк-вокалом в 1965 Фольклорный фестиваль в Ньюпорте.^[16] Пол Уильямс, восемнадцатилетняя студентка, запустила поп-журнал Crawdaddy! в феврале 1966 г .; в июне, Ричард Гольдштейн, недавний выпускник и Новая журналистика писатель, дебютировал в своей колонке "Pop Eye" в Деревенский голос, которую Гендрон описывает как «первую регулярную колонку о рок-н-ролле ... появившуюся в авторитетном культурном издании».^[17] Рок-журналист Клинтон Хейлин, в роли редактора Книга пингвинов о рок-н-ролле, цитирует «истинное происхождение рок-критики» до появления Crawdaddy!^[18] Lindberg et al. говорят, что, хотя Уильямс считается первым американским рок-критиком, он «тем не менее искал материала в Англии».^[19]

По словам Гендрона, наиболее значительными ранними произведениями Гольдштейна были «манифест» о рок-н-ролле и «поп-эстетизме», а также хвалебная оценка «Битлз». Револьвер альбом. Опубликованная в конце августа последняя статья стала «первым серьезным рок-обзором, посвященным одному альбому, который может появиться в любом нероковом журнале, имеющем авторитетную силу».^[20] Принимая во внимание, что Уильямс мог быть уверен в симпатии читателей, учитывая характер его публикации, задача Гольдштейна заключалась в том, чтобы привлечь более интеллектуальных читателей к художественным достоинствам современной поп-музыки.^[20] В это время и Гольдштейн, и Уильямс приобрели значительную известность в культурном мейнстриме.^[21] и были предметом профильных статей в Newsweek.^[22]

Возникновение рок-журналистики совпало с попыткой поместить рок-музыку, особенно творчество Битлз, в американский культурный ландшафт.^[23]^[24] Критический дискурс был еще более усилен уважительным освещением жанра в основных публикациях, таких как Newsweek, Время и Жизнь в месяцы до и после выпуска The Beatles Сержант Группа Pepper's Lonely Hearts Club альбом в июне 1967 года.^[25]^[26] В рамках этого дискурса Ричард Мельцер, в эссе для Crawdaddy! в марте оспорил интеллектуальную эстетику рока, предложенную Гольдштейном. Смешанный обзор последнего Сержант Перец в Нью-Йорк Таймс также был предметом журналистских дебатов и вызывал репрессии со стороны музыковедов, композиторов и культурных комментаторов.^[24]

Среди других молодых американских писателей, которые стали поп-обозревателями после назначения Гольдштейна, были Роберт Кристгау (в Esquire, с июня 1967 г.), Эллен Уиллис (Житель Нью-Йорка, Март 1968 г.) и Эллен Сандер (Субботний обзор, Октябрь 1968 г.).^[21] Кристгау был «создателем подхода к обзорам поп-музыки« руководство для потребителей »», подхода, который был разработан, чтобы помочь читателям решить, покупать ли новый альбом.^[7]^:4^{[необходима атрибуция ]}

По словам академика популярной музыки Роя Шукера в 1994 году, музыкальные справочники, такие как Руководство по записи Rolling Stone и Справочник по записям Кристгау сыграли роль в становлении рок-критиков как законодателей вкусов в музыкальной индустрии, "построив свою собственную версию традиционного высоко /низкая культура раскол, как правило, вокруг представлений о художественной целостности, подлинности и природе коммерциализма ». Эти обзорные сборники, продолжает Шукер,« стали настоящими библиями, устанавливая ортодоксальные взгляды на относительную ценность различных стилей или жанров и пантеонов художников. Коллекционеры и энтузиасты пластинок, а также специализированные магазины и магазины подержанных пластинок неизбежно имеют под рукой проверенные копии этих и подобных томов ».^[27]

В области рок-музыки, как и в области классической музыки,^[28] критики не всегда уважались своими подданными. Фрэнк Заппа заявил, что «большая часть рок-журналистики - это люди, которые не умеют писать, берущие интервью у людей, которые не умеют говорить, для людей, которые не умеют читать». в Guns N 'Roses песня "Попасть в кольцо ", Эксл Роуз словесные нападения на критиков, которые отрицательно отзывались о группе из-за их действий на сцене; такие критики как Энди Секер, Мик Уолл и Боб Гуччионе мл. были упомянуты по имени.

Критические тенденции 21 века

2000-е

В 2000-х музыкальные онлайн-блогеры начали дополнять и в некоторой степени вытеснять музыкальных журналистов в печатных СМИ.^[29] В 2006 году Мартин Эдлунд из New York Sun критиковал эту тенденцию, утверждая, что, хотя «Интернет демократизировал музыкальную критику, похоже, он также распространил свою склонность к некритической шумихе».^[29]

Карл Уилсон описал «всплеск про-поп-настроений среди критиков» в начале 2000-х, написав, что «новое поколение [музыкальных критиков] перешло на позиции критического влияния», а затем «организовало массовую критику синдрома измерения всей популярной музыки. по нормам рок-культуры ».^[30]

Шифер писатель журнала Джоди Розен В своей статье «Опасности поптимизма» рассказал о тенденциях в критике поп-музыки 2000-х годов. Розен отметил, что большая часть дебатов сосредоточена на восприятии того, что рок-критики считают рок "нормативным ... стандартным состоянием популярной музыки ... с которым сравнивают все остальное".^[31] На конференции поп-критиков в 2006 году участники обсуждали свои «виноватые поп-удовольствия», пересматривая музыкантов (Крошечный Тим, Дэн Фогельберг, Фил Коллинз ) и жанры (голубоглазая душа, Музак ) », которую рок-критики давно отвергают как легкую коммерческую музыку. Розен заявил, что« эта новая критическая парадигма »называется« попизмом »- или, что более вызывающе (и глупо),« поптимизмом ». Подход поптимизма гласит:« Поп ( и, особенно, хип-хоп) продюсеры так же важны, как и авторы рока, Бейонсе заслуживает серьезного внимания, как Брюс Спрингстин, и приписывать стыд популярному удовольствию само по себе постыдный поступок ".^[31]

Американский поп-музыкальный критик Энн Пауэрс

В 2008, Энн Пауэрс из Лос-Анджелес Таймс утверждал, что критики поп-музыки «всегда были противниками», потому что «поп-музыка [критика] возникла как вызов вкусовым иерархиям и на протяжении всей эволюции поп-музыки оставалась боевым, эксгибиционистским бизнесом».^[32] Пауэрс утверждал, что «[я] отвержение авторитета других, грубые утверждения о превосходстве знаний и даже угрозы физического насилия - вот материал, из которого сделана поп-критика», и в то же время «лучшая [поп-критика] также предлагает любовную признательность и глубокое понимание того, как музыка создает нашу повседневную реальность и сталкивается с ней ».^[32] Она заявила, что поп-критика возникла как "пощечина истеблишменту, публикациям, таким как хиппи-дом". Катящийся камень и аванпост rawker Creem », добавив, что« поколение 80-х »постпанк-инди-рокеров в середине 2000-х« было уничтожено более молодыми «поптимистами», которые утверждали, что любители андеграундного рока являются элитарными из-за того, что не принимают более мультикультурный мейнстрим ».^[32] Пауэрс сравнил дебаты поптимистских критиков о группах и стилях с «схваткой в регби», в которой «[е] каждый сталкивается со всеми, и мы движемся вперед в огромном сгустке неистовых мнений и взаимных суждений».^[32]

2010-е

Музыкальный критик и инди-поп-музыкант Скотт Миллер в своей книге 2010 года Музыка: Что случилось?, предположил: «Отчасти проблема в том, что большую часть жизненно важной поп-музыки создают 22-летние молодые люди, которым нравится шокировать, и это жалко, когда их старшие загнаны в угол для беспримесного благоговения». Миллер предположил, что критики могут решить эту проблему, будучи готовыми «отдать должное молодым артистам за великолепную музыку, не запугиваясь до состояния ума, при котором темные темы всегда получают проходной балл», заявив, что критик должен иметь возможность называть молодых исполнитель «музыкальный гений», в то же время «на одном дыхании заявляющий, что его или ее тексты морально неприемлемы».^[33]^:14 Реагируя на состояние критики поп-музыки, Миллер определил серьезную проблему как неспособность критиков «поверить артисту в том, что он передает чувство», особо отметив критика. Лестер Бэнгс как «клубок эмоций во все времена», который, тем не менее, «никогда не относился к своим любимым артистам как к людям, которые развивают навыки передачи чувств. Вы не чувствуете, что он спокойно признал, что его тронула их честная работа. Художники в его творчестве были смутно смешными, очаровательными примитивами, случайно воплотившими архетип в природе ».^[33]

Иезавель'Трейси Мур в 2014 году предположила, что одним из достоинств написания о том, как музыка заставляет человека чувствовать себя, в отличие от связывания ее со звуками других артистов, было избегать исключения читателей, которые могут не иметь таких обширных музыкальных знаний, как у писатель.^[34] Напротив, Миллер считал, что читатели-аналитики оценят «больше музыкальных разговоров в музыкальной критике», предполагая, что «чутко скромные дозы» музыкального анализа окажут полезную поддержку для вывода, «что было сочинение великой мелодии или нет». Например, Миллер отметил, что критики редко «идентифицируют запоминающиеся мелодии как определенные отрывки в песне», как работающие музыканты могут обсуждать «ля минор во втором такте припева».

Стиви Чик, писатель, преподающий музыкальную журналистику в Городской университет Лондона, сказал: «Я думаю, что музыкальная журналистика больше, чем какая-либо другая журналистика, обладает действительно мощным творческим писательским фактором».^[35]

Трис МакКолл из Ньюарк Стар-Леджер обсудил свой подход к музыкальной критике в интервью 2010 года, заявив: «Большинство из нас [критиков] начинают писать о музыке, потому что мы ее очень любим. Нам не терпится рассказать нашим друзьям и соседям о том, что мы слышим».^[36] По словам МакКолла, даже на протяжении долгой профессиональной карьеры энтузиазм делиться «никогда не угасает».^[36] Макколл выразил заинтересованность в «изучении того, почему люди реагируют на то, на что они отвечают. Я рискую догадываться. Иногда я ошибаюсь, но я надеюсь, что всегда провокационный».^[36]

В 2010-х некоторые комментаторы отмечали и критиковали отсутствие негативных отзывов в музыкальной журналистике. Сауль Аустерлиц из Журнал New York Time отметил, что, в отличие от других видов искусства, «музыка теперь фактически бесплатна. Прежний приоритет музыкальной критики - указывать потребителям, что покупать - для большинства фанатов утратил силу». Он утверждал, что это и "культура кликов "заставляет музыкальных критиков выступать в роли" болельщиков "существующих звезд.^[37]^[38]^[39]

В 2010-е годы выросло количество музыкальных критиков, которые использовали YouTube и социальные медиа как их платформу. В соответствии с Порок Ларри Физморис из журнала в 2016 году, Twitter «возможно, последнее публичное пространство для неограниченной музыкальной критики во все более антикритической среде».^[40] В 2020 г. Нью-Йорк Таймс описал YouTuber Энтони Фантано как «наверное, самый популярный музыкальный критик из оставшихся».^[41]

Гендерная и расовая теория

Применение критическая теория (например, критические гендерные исследования и критическая теория расы ) к музыкальной журналистике, некоторые академические писатели полагают, что взаимное неуважение между критиками и артистами является одним из многих негативных последствий рокизм. В 2004 году критик Келефа Санне определил «рокизм» как «боготворение подлинной старой легенды (или андеграундного героя), одновременно высмеивая новую поп-звезду».^[42]^:57 Музыкальная журналистика, «зараженная» рокизмом, стала, по мнению Йель профессор Дафна Брукс,^[43] вызов «для тех из нас, кто интересуется исторической памятью и исполнением популярной музыки».^[42]^:57–58

Саймон Фрит сказал, что поп и рок-музыка «тесно связаны с полом, то есть с условностями мужского и женского поведения».^[44] По словам Холли Круз, как популярные музыкальные статьи, так и академические статьи о поп-музыке обычно пишутся с «мужских предметных позиций».^[7]^:134 Кембрю МакЛеод проанализировали термины, используемые критиками для различия между поп-музыкой и роком, обнаружив гендерную дихотомию в описаниях "серьезной", "сырой" и "искренней" рок-музыки в отличие от "тривиальной", "пушистой" и "шаблонной". поп-музыка".^[45] МакЛеод обнаружил, что вероятной причиной этой дихотомии было отсутствие женщин, пишущих в музыкальной журналистике: «К 1999 году число женщин-редакторов или старших писателей в Катящийся камень колеблется около 15%, [в то время как] на Вращение и Лучевая пушка, [было] примерно 20% ».^[46] Критика, связанная с гендером, графически обсуждалась в отчете 2014 г. Иезавель статья о борьбе женщины в музыкальной журналистике, написанная музыкальным критиком Трейси Мур, ранее работавшей редактором Нэшвилл сцена.^[34] Мур описала, как другую женщину-музыкального блоггера, «признанного аутсайдера», который не угрожает стереотипам, встретили с энтузиазмом мужчины, в отличие от собственного опыта Мура как самопровозглашенного «инсайдера», который, тем не менее, ожидал «доказать» или «заработать». "ее путь в журналистику, где доминируют мужчины.^[34]

По словам Анвен Кроуфорд, музыкального критика австралийской Ежемесячный, «проблема женщин [критиков популярной музыки] в том, что наша роль в популярной музыке давно систематизирована»; в результате "самые известные рок-музыкальные критики - Роберт Кристгау, Грейл Маркус, Лестер Бэнгс, Ник Кент - все мужские ".^[47] Кроуфорд указывает на "[т] он музыкальный магазин, то магазин гитар, и сейчас социальные медиа: когда дело доходит до популярной музыки, эти места становятся сценами для демонстрации мужского мастерства », и добавляет:« Женский опыт, когда он появляется, неоднократно отвергается как мошенничество. Каждая женщина, которая когда-либо высказывала свое мнение о популярной музыке, могла бы дать вам несколько вариантов [этого опыта] ... и становление признанным «экспертом» (музыкант, критик) не спасет [женщин] от обвинений в подделке ».^[47]

Дафна Брукс в своей статье 2008 года «Рок-музыка: расовые мифологии, феминистская теория и удовольствия критики рок-музыки» написала, что для реструктуризации музыкальной критики нужно «сосредоточить внимание на множестве прилавокнарративы, «чтобы оторваться от расовых и гендерных предубеждений, воплощенных в« современных культурных фетишизациях перформативной виртуозности белых мужчин и скрытых новшеств черных мужчин ».^[42]^:55 Брукс сосредоточился на «способах, которыми критика рок-музыки сформировала и продолжает формировать наше понимание расовых музыкальных встреч, и каковы альтернативные истории, которые мы могли бы рассказать».^[42]^:55–56 Брукс указал на заявление Кристгау о том, что после прибытия Битлз в Америку «рок-критика охватывала мечту или метафору вечной революции. Стоящие группы должны были изменить жизни людей, желательно к лучшему. Если они не смогли этого сделать, это означало, что они не имели значения ".^[48] По словам Брукса, неудивительно, что «история женщин, которые поддерживали традицию писать о роке с 60-х годов», была «в значительной степени скрыта в американской культуре».^[49]

Брукс предположил, что восприятие женщин-художников цвета могло бы быть другим, если бы о них писало больше цветных женщин, и похвалил Эллен Уиллис как значительный феминистский критик классической эпохи рока.^[42]^:58–59 Уиллис, который был обозревателем Житель Нью-Йорка с 1968 по 1975 год считал, что общество может быть просвещено «экстатическим опытом» видений, выражаемых через ритм и шум музыки, и что такая радость приведет людей к различным способам обмена.^[50] Брукс писал, что «слияние культурных исследований, рок-исследований и феминистских критических исследований третьей волны позволяет сейчас, более чем когда-либо, продолжать критиковать и пересматривать форму и содержание историй популярной музыки».^[42]^:58 По мнению Брукса, «смело разрушая плотные уравнения пола, класса, власти и субкультурных музыкальных сцен», музыкальные журналисты, активисты и критики, такие как Эллен Уиллис, «смогли блестяще, как никто прежде [они], бросить вызов интеллектуальной и политической активности и агентству "всей музыкальной индустрии.^[42]^:58