Хип-хоп феминизм - Hip-hop feminism

Часть серия на
Феминизм
Символ venus.svg
Женщина-сила emblem.svg Портал феминизма

Хип-хоп феминизм это подмножество черный феминизм который сосредотачивает перекрестные субъектные позиции, связанные с расой и полом, таким образом, который признает противоречия в том, чтобы быть черной феминисткой, например, наслаждаться черными женщинами (женоненавистническими) хип-хоп музыкой и культурой, а не просто сосредотачиваться на преследовании черных женщин в хип-хопе культура из-за взаимосвязанных систем угнетения, включая расу, класс и пол. Хип-хоп феминизм был придуман Джоан Морган (американский писатель) в ее книге Когда куриные головы возвращаются домой, в Roost: феминистка хип-хопа ломает это для чернокожих женщин, выросших в эпоху пост-гражданского движения и феминистского движения 1960-х и 1970-х годов. Морган объясняет, что хип-хоп-феминистка - это самоопределение для черных феминисток, которое признает жизненный опыт чернокожих женщин, отождествляющих себя с хип-хоп культурой и наслаждающихся ею, а также поддерживает феминистские проблемы и программы, в которых чернокожие женщины маргинализируются основным феминистским движением из-за их раса или черные антирасистские движения из-за их пола.

Хип-хоп-феминизм имеет различные определения и научные изобретения, чтобы помочь понять, как хип-хоп чувствительность влияет не только на музыку, но и на различные формы черных выражений, а также на феминистские и антирасистские движения за социальную справедливость.

Определения

В Когда куриные головы возвращаются домой, в Roost: феминистка хип-хопа ломает это, Джоан Морган (американский писатель) объясняет, что она ввела термин «хип-хоп феминизм», потому что она не смогла полностью идентифицировать себя с феминизмом, не признав и не приняв своего удовольствия от женоненавистнической хип-хоп музыки и элементов патриархата.[1] Морган объясняет, что термин «хип-хоп-феминизм» используется для выражения двусмысленности и противоречий того, что чернокожая феминистка все еще наслаждается некоторыми аспектами патриархального и женоненавистнического общества, такими как наслаждение хип-хоп музыкой, которая подтверждает, а не бросает вызов женоненавистничеству, которое она называет " бля с серыми ".[1]

В статье «Построение сценического хип-хоп-феминизма: эссе о новых направлениях» Аиша Дарем, Бриттани С. Купер и Сюзана М. Моррис определяют хип-хоп-феминизм как форму черного феминизма, основанную на жизненном опыте черных феминисток и членов Африканская диаспора наряду с политическими прерогативами и эстетикой хип-хоп культуры, основанной на прежней черной феминистской мысли.[2] Кроме того, Дарем, Купер и Моррис подчеркивают важность чернокожих женщин и девочек, а также цветных женщин и девочек, занимающих центральное место в анализе культуры хип-хопа.[2]

Хип-хоп-феминизм признает проблемный, женоненавистнический характер культуры и ее формирующее влияние на молодых чернокожих женщин и наделяет их полномочиями, обеспечивая участие, реакцию и самоидентификацию.

Хип-хоп-феминизм может повлиять на социальные изменения. В книге Тревы Б. Линдси «Let Me Blow Your Mind: Hip Hop Feminist Futures in Theory and Praxis» объясняется важность оценки чернокожих девушек, женщин и квир-людей, таких как чернокожие трансгендеры, как субъектов хип-хопа в дискурсе хип-хопа, чтобы обеспечить исследование участия и самовыражения чернокожих женщин и гомосексуалистов в культуре хип-хопа с учетом гендерных аспектов, а не сосредоточение внимания на цисгендерных чернокожих мальчиках и мужчинах в качестве субъектов хип-хопа.[3] Кроме того, Линдси утверждает, что сосредоточение внимания на кажущемся отсутствии чернокожих женщин и девочек в культуре хип-хопа стирает жизненный опыт чернокожих женщин и девочек и их вклад в культуру хип-хопа, такой как двойной голландский язык, детские песнопения и тверкинг, которые менее узнаваемы в культурном отношении. по сравнению с более традиционными и мужскими формами самовыражения в культуре хип-хопа, такими как «ведущие, ди-джеи, граффити и би-боинг / би-гэппинг».[3] Признавая ценность чернокожих девушек, женщин и квир-людей в хип-хопе как потребителей, новаторов и участников, образование в области хип-хопа заставит маргинализированные немужчины почувствовать себя ценными в классе и предоставит возможности для изучения хип-хопа. Практика гендерной социальной справедливости или признание жизненного опыта чернокожих людей различного пола.[3]

Социальные перемены

Способы инициирования социальных изменений растут, и хип-хоп - одна из таких сред. Рабака отмечает, что «большая часть феминистской мобилизации хип-хопа в настоящий момент, похоже, исходит из киберсоциальных сетей, средств массовой информации и массовой культуры, а не из национальных сетевых женских организаций, базирующихся в правительстве, академических кругах или левой бюрократии, в которой доминируют мужчины. "; в результате музыкальные видеоклипы, апеллирующие к популярной культуре, могут распространяться как средства массовой информации через киберсоциальные сети, что делает их идеальной платформой для стимулирования изменений.[4] Абиола Абрамс, автор и вдохновляющий спикер, появившийся на ДЕРЖАТЬ ПАРИ и MTV представляет собой более распространенный голос в хип-хоп-феминизме. Т. Хасан Джонсон считает, что хип-хоп может работать как межсекторальная платформа: «Хип-хоп может быть местом, где могут происходить такие медитации и переоценки, предлагая участникам возможность переосмыслить мужественность и женственность множеством способов. подходят для различных условий ".[5] Кайл Мэйс поддерживает это утверждение в том, что хип-хоп-исполнители коренных американцев могут найти и оказать поддержку хип-хоп-сообществу.[6] Одним из примеров такого сотрудничества в СМИ является "Solarize", написанный Desirae Harp, Fly50 и SeasunZ.

Мисси Эллиот, феминистка в стиле хип-хоп

Рабака объясняет, как творческие среды, такие как хип-хоп, могут быть использованы для разрушения взаимосвязанных систем угнетения в Америке:

«Дело в том, чтобы предложить женщинам поколения хип-хопа феминистские и женственные альтернативы патриархальным (ложным) представлениям о женственности, извергнутым из индустрии культуры США. Хотели они этого или нет», - женщины хип-хопа поколение создало коллекцию работ, которые предлагают феминистские или женские ответы на многие из наиболее актуальных межличностных, культурных, социальных и политических проблем поколения хип-хопа », а« недавняя феминистская наука предполагает, что в своей собственной противоречивой и / или противоречивой форме феминистское движение хип-хоп вполне может быть наиболее политически многозначным и социально заметным проявлением продолжающейся эволюции движения за освобождение женщин, преобладающего в современном американском обществе ».[4]

Дарем, Купер и Моррис также утверждают, что мы должны поместить феминизм хип-хопа в афрофутуризм, чтобы понять, как феминизм хип-хопа действует как внутри, так и за пределами академических кругов, а также изучить и критиковать маргинальный опыт чернокожих в прошлом, настоящем и будущем в «Построенный феминизм сценического хип-хопа: эссе о новых направлениях».[2]

В статье «Взрослея, где« никто не похож на меня »: пол, раса, хип-хоп и идентичность в Ванкувере» Джиллиан Криз использует интервью с афро-канадскими мужчинами и женщинами второго поколения в своем анализе того, как социокультурное понимание черноты и бедра Хмель влияет на опыт афро-канадской молодежи, растущей в сообществах, где они являются одними из немногих чернокожих / африканских детей в обществе. [7] Крис обнаружил, что опыт чернокожих / афро-канадских мужчин отличается от опыта чернокожих / афро-канадских женщин из-за того, что хип-хоп в молодежной культуре позволяет чернокожим мужчинам восприниматься как «крутые чернокожие», и им легче общаться и быть популярными в школе из-за культурному представлению о мужественности черных как о «крутой» по сравнению с отсутствием «крутой черной» женственности в хип-хоп культуре, где в культурном отношении чернокожие женщины рассматриваются как гиперсексуальная, «экзотическая» или «побеленная» версия черной женственности.[7]

В 1992 году исполнитель R&B Мэри Дж. Блайдж вышел Что за 411? на Uptown /MCA Records и считался пионером хип-хоп-феминизма.[8] В Если вы посмотрите на мою жизнь: любовь, душа хип-хопа и современная афроамериканская женщина,[9] автор Трева Б. Линдси документирует разнообразные музыкальные влияния Блайдж и утверждает, что «... эти разнообразные влияния вызвали звуковые инновации, которые создали уникальное пространство для рассказов афроамериканских женщин и повествовательных (пере) артикуляций любви и современной чернокожей женщины».[10] Что за 411? Это был новаторский подход, учитывая его успех, и позволил Блайджу выйти на музыкальную арену, почти полностью регулируемую и опосредованную мужчинами. Линдси также утверждает, что, создавая женские нарративы и исполняя «женские истории эпохи хип-хопа», художники, такие как Блайдж, доказывают, что «... голоса чернокожих женщин-певиц хип-хоп соул создают отчетливо хип-хоп-феминистку. пространство в звуковой среде, где доминируют мужчины ".[11] Такие артисты создали отдельное пространство в хип-хопе для исследования женственности афроамериканцев и динамично осветили вопросы репрезентации в рассказах и историях в хип-хопе, открывая двери для начинающих женщин-исполнителей хип-хопа.

Позади Куин Латифа пришел хип-хоп исполнитель Лорин Хилл которая стала лучшим примером хип-хоп-феминизма с рекордными мировыми продажами ее альбома "The Miseducation of Lauryn Hill" и выиграла пять премий Грэмми в 1998 году. Такие артисты, как Латифа и Хилл, имитировали хип-хоп риторику мужчин в сцена и привлекла огромное внимание. Мисси Эллиот часто видели одетой, как мужчин-исполнителей хип-хопа, и использовала тот же язык тела и агрессивную подачу текстов в качестве средства протеста, сохраняя при этом свою женственность. Даже после того, как с годами похудела, она позаботилась о том, чтобы во время просмотра видео камера была обращена к ее лицу и ее танцам.[12] Эти артисты создали новую политически сознательную идентичность в женском хип-хопе.[13] Также такой артист, как Ники Минаж, изменил взгляд на моду и сексуальность в хип-хопе. Она использует способ, которым она выражает себя через свое тело, чтобы послать сообщение о том, что она чувствует себя комфортно в вашей коже и с вашей сексуальностью в порядке.[12] Эти проблемы затрагивают не только Соединенные Штаты, поскольку хип-хоп путешествовал и вдохновлял движения за пределами Америки. На Кубе группа хип-хоп-трио, известная как Las Krudas Cubensi, читает рэп о проблемах, которые часто игнорируются, с которыми сталкиваются цветные люди, особенно цветные женщины.[14]

Перенесемся в 2010-е, и феминистки хип-хопа отошли от мужской риторики и поглотили жанр женской прозой. Например, многие современные феминистки в стиле хип-хоп командно используют свои пышные фигуры, вместо того, чтобы перенимать мужскую рэперскую одежду и стиль текстов. Аиша Дарем пишет, что хип-хоп помог создать икону стиля из черного женского тела.[15] В другом своем сочинении Дарем также изложила решение проблемы патриархата, гомофобии, женоненавистничества и так далее, которые присутствуют в хип-хопе: хип-хоп-феминизм. Она заявила: «[Хип-хоп-феминистки] движутся, мобилизуются и спасаются от виртуальных блоков действий ... Хип-хоп-феминизм - это ответ (на) рэп».[16] Рианна - еще одна мейнстримная феминистка хип-хопа. В ее последнем альбоме "Anti" ее тексты утверждают независимость чернокожих женщин. Учитывая прошлое Рианны, феминистская сцена хип-хопа смотрела на нее как на образец для подражания, чтобы противостоять домашнему насилию над черным женским телом.[17] Многие женщины-артисты сыграли большую роль в развитии хип-хопа.

Ученые-феминистки хип-хопа

В основном тексте Когда куриные головы возвращаются домой, в Roost: феминистка хип-хопа ломает это, Джоан Морган (американский писатель) придумал термин хип-хоп феминизм, чтобы обсудить, как черные феминистки могут наслаждаться хип-хоп культурой, но при этом поддерживать феминистские и антирасистские движения, несмотря на женоненавистнические элементы хип-хопа, который признает «серые» социальной жизни, потому что мы можем наслаждаться этими «проблемными» культурными артефактами и продолжаем поддерживать социальные изменения.[1]

Сет Козимини анализ перформативность и самопрезентация Ники Минаж формулирует, как женщины в хип-хоп культуре могут одновременно бросать вызов и соответствовать стереотипным представлениям о женственность. Как объяснил Козимини, Минаж использует противоречивые публичные образы, чтобы создать хип-хоп-идентичность, признающую социальное угнетение, обусловленное расой, полом и сексуальностью внутри и за пределами хип-хоп культуры.[18] Вклад Козимини в хип-хоп-феминистскую стипендию предложил уникальный взгляд на роль самопрезентации в построение идентичности для женщин в хип-хопе.

Мурали Баладжи внес свой вклад в существующие исследования роли "видео лисицы "в хип-хопе. Баладжи утверждает, что у хип-хоп видеоклипов есть возможность использовать чувство свободы воли, чтобы договориться о своей позиции в хип-хоп культуре. Путем анализа Мелисса Форд В своей карьере в музыкальном видео Баладжи подчеркивает, как женщины в хип-хопе могут использовать свою сексуальность как форму политического сопротивления. Посредством тщательно просчитанной самопрезентации видеомиссам предоставляется возможность подорвать объективация и извлекать выгоду из собственных коммодификация.[19]

Рейланд Рабака исследует историю жанра хип-хоп, рассматривая Гарлемский ренессанс, движения Черного искусства и движение феминистского искусства. Он критикует традиции в культуре хип-хопа, подчеркивая мужественность черных и то, как эта мужественность проявляется в хип-хопе.[20] Рабака оценивает, как эта черная мужественность воспроизводится и потребляется публикой, особенно глядя на белых людей. Рабака утверждает, что критические научные исследования могут быть применены к движению хип-хоп. Понимая политический и социальный активизм, Рабака говорит, что необходимо учитывать вклад хип-хопа.[21]

Книга Тауи Сондерс «На пути к транснациональной хип-хоп-феминистской освободительной практике: взгляд из Америки» вмешивается в хип-хоп-феминизм США, объясняя, как транснациональный подход хип-хоп-феминизма предоставит возможности для международной солидарности чернокожих в США. и другие неанглоязычные страны в Северной и Южной Америке и расширение прав и возможностей чернокожих женщин по всей Америке.[22] Сондерс подчеркивает важность включения чернокожих активистов из стран полушария, неанглоязычных, в равной степени маргинализированных (с разными трудностями) в разговоры об американских феминистках в стиле хип-хоп. Сондерс пытается озвучить необходимость большей взаимосвязи между мобилизацией чернокожих в Соединенных Штатах и ​​аналогичной мобилизацией на Глобальном Юге, особенно в Латинской Америке и Карибском бассейне.[22] Она также подчеркивает, что без транснациональный охват, который преодолевает языковые и геополитические барьеры, американская хип-хоп феминистская практика будет, по сути, ограниченным.[22] Сондерс также использует слово «артивизм», объединяющее «артист» и «активист», в аргументе, утверждающем, что феминисткам в таких странах, как Куба и Бразилия, где присутствует хип-хоп феминизм, не уделяют должного внимания агентству и сопротивление, которое возникает из их искусства.[23] Сондерс призывает хип-хоп-феминисток в Соединенных Штатах признать свою привилегию как референт для активистских движений, а также силу, привилегии и ответственность, которые дает жизнь в условиях глобальной гегемонии.

Книга Майкла П. Джеффриса «Хип-хоп-феминизм и неудача» вносит свой вклад в изучение хип-хоп-феминизма, обсуждая, как институционализация хип-хоп-феминизма в академических кругах влияет на отношения между хип-хоп-сообществами за пределами академических кругов и академическими феминистскими кругами хип-хопа, поскольку хип-хоп-феминистская наука теряет свой анти-истеблишментский или радикальный характер, будучи институционализированным в рамках системы, которую он стремится критиковать.[24] Еще одно вмешательство Джеффриса - его заявление о том, что феминистки хип-хопа должны признать несоответствия в отношении обозначения различных (часто мужских) хип-хоп рэперов как «социально сознательных» и / или «коммерческих» в зависимости от тематики их музыки, учитывая, насколько «социально сознательными». «Рэперы по-прежнему способны воспроизводить сексистские или проблемные социальные формы поведения в своей музыке.[24] Джеффрис также объясняет, что несогласованность, основанная на стимулах, вовлекает нас. чувство "дури" перед "мы" знать это «объяснить, как эмоциональные реакции людей на прослушивание рэп-музыки с проблемными текстами заставляют их игнорировать проблемные тексты песни, потому что им нравятся музыкальные и сексуальные ощущения и исполнение хип-хопа.[24]

В главе «Мой шифр движется как катящийся камень: экспрессивные культуры чернокожих женщин и наследие черных феминисток» Проверьте это, пока он разрушен: темнокожие женщины, хип-хоп культура и общественная сфераГвендолин Плау объясняет, что хип-хоп-феминизм - это разновидность черных феминизмов, которая позволяет черным феминистским ученым критиковать и расширять черную феминистскую мысль.[25] Черные феминистки и феминистки третьей волны, изучавшие хип-хоп культуру и рэп через призму феминизма, использовали различные подходы к обсуждению рэпа и чернокожих женщин. Например, феминистки могут мириться с сексистской рэп-музыкой, критически относиться к тому, как культурное производство и потребление сексистской рэп-музыки формируется под воздействием и поддержанием сексизма более широким обществом, и / или обсуждать свое удовольствие и любовь к рэпу, несмотря на его сексизм в хип-хопе. культуры, но также выступают против сексизма и женоненавистничества в хип-хопе.[25]Она также вмешивается в хип-хоп-феминистскую науку, заявляя, что ученые-феминистки должны также анализировать музыку чернокожих женщин-рэпперов, потому что феминистки в основном сосредоточились на рэперах-мужчинах и женоненавистничестве мужчин в своей музыке.[25] Плау заявляет, что изучение работ чернокожих женщин-рэпперов предоставит ученым-феминисткам возможность проанализировать, как женщины в хип-хопе бросают вызов сексизму в хип-хопе, а также в обществе в целом.[25]

Аиша Дарем обращается к работе исследователей коммуникации, обсуждая роль тела чернокожей женщины в хип-хоп культуре. Используя эпистемологический подход, Дарем цитирует свой собственный опыт в хип-хопе, касаясь того, как черное женское тело сексуализируется и контролируется в хип-хоп индустрии. Ее работа исследует, как изображены чернокожие женщины в хип-хопе, и бросает вызов медиа-репрезентациям и объективации. Она подчеркивает, что с помощью хип-хопа артисты общаются с другими артистами, публикой и СМИ.[26]

Рэйчел Рэймист идентифицирует себя как профессор, режиссер и крутая феминистка. Раймист является членом Crunk Feminist Коллектив с 2010 года Crunks - это коллектив феминистских активисток, ученых и художников. Раймист получила степень бакалавра искусств. и степень магистра режиссуры, но она также получила степень магистра женских исследований и докторскую степень. в феминистских исследованиях. Возможность преподавать и любовь к повествованию и камерам дала студентам возможность узнавать через нее о съемках и ролях женщин за кадром. Ее исследования помогают научить женщин чувствовать себя комфортно с камерами и работать в индустрии развлечений. Раймист в основном занимается «феминистским кинопроизводством, женщинами цветного феминизма, хип-хоп феминизмом, педагогикой и цифровым повествованием». Среди своих прекрасных достижений Раймист также преподавала в классе на море и на четырех из семи континентов по программе под названием «Семестр в море». Во время своего путешествия она преподавала мировое кино, цифровую фотографию и женскую литературу.[27]

Визуальный / Соник

Имани Перри ссылается на Кейда Бамбара, который «просит нас рассмотреть использование метафор, тем и других ритуальных структур для создания смысла в американском фильме». Она цитирует: «Существует обычное кино, которое маскирует свои идеологические императивы под развлечение и нормализует гегемонию с термином« конвенция », то есть кинематографическими практиками - редактирования, конкретного использования повествовательной структуры, развития жанров, языка. пространственных отношений, особые стили исполнения игры - называются конвенциями, потому что они каким-то образом представлены как трансцендентные или универсальные, хотя на самом деле эти практики основаны на истории империализма и насилия.[28]

Перри отмечает, что «когда дело доходит до феминистских посланий, часто слова и язык хип-хоп песни могут иметь феминистское содержание, но визуальный образ может быть причастен к подчинению чернокожих женщин» и указывает на «противоречие между текстом и визуальной составляющей. образ в женском хип-хопе ».[28]

В своей статье «Соляризация местного хип-хопа: этика коренных феминисток и культурное сопротивление» ученый Дженелл Наварро анализирует Индейский хип-хоп артистов (Desirae Harp, Fly50 и SeasunZ), чтобы оценить их вклад в субкультуру хип-хопа. Она описывает причины своего анализа как необходимость «исследовать поэтику и политику местного хип-хопа, который продолжает стойкое течение раннего хип-хопа, который был привержен тому, чтобы говорить правду власти, давать голос безмолвным и подчеркивать несправедливость. с чем люди сталкиваются в Соединенных Штатах ".[29] Сюда входят исполнители хип-хопа, которые используют свою платформу для защиты феминистской земельной этики коренных народов, а также для поощрения создания сообщества среди разных людей. В данном случае, с помощью United Roots Oakland, три перечисленных артиста спродюсировали песню «Solarize» в ответ на пренебрежение окружающей средой на военно-морской верфи Mare Island в Вальехо, Калифорния.[29] Дезира Харп включила свой родной язык в части песни, чтобы остаться верной своим корням, все время начав диалог о жестоком обращении с землей со стороны тех самых колонизаторов, которые отняли землю у коренных жителей, проживающих в этом районе. Когда мы рассматриваем различные элементы хип-хопа, мы также должны учитывать то, как хип-хоп стал микрофоном для активистов и артистов для обсуждения экологических и социальных проблем.

Как отметила Гвендолин По (2004), поскольку сексизм в хип-хопе настолько распространен, и потому что женщины поколения хип-хопа могут принять либо суперсильную чернокожую женщину, либо видео лисица идентичности, хип-хоп-феминистки «нашли способы справиться с этими проблемами в более широкой публичной сфере и контрпубличной сфере хип-хопа, разрушив стереотипные образы за счет постоянного использования выразительной культуры».[4]

В «Короле по имени Ники: стратегическая гомосексуальность и черная женщина» Саваана Шандж утверждает, что неразборчивость выступления Ники Минаж как гомосексуальной или гетеросексуальной женщины-рэпера чернокожей женщины использует стратегический квир, который разрушает гегемонистские расистские, сексистские, гомофобные и патриархальные сценарии, которые пытаются запечатлеть или распознать ее как «послушную» и подлинную чернокожую женщину, воплощающую то, что она считала должным образом женственным или странным.[30]Кроме того, Шэндж определяет Ники Минаж как femmecee, ведущую женщину или рэпер, которая стратегически демонстрирует квир-женственность в своих текстах и ​​выступлениях.[30]

Однако у женщин есть некоторые возможности противостоять видео-культуре хип-хопа, которая просто фетишизирует их тела и ограничивает их тем, что Рана А. Эмерсон называет «одномерной женственностью». Это сопротивление стало чрезвычайно распространенным в 1990-х годах у таких художников, как Эрика Баду, Мисси Эллиотт и Лорин Хилл. Вместо того чтобы соответствовать этому гиперсексуализированному и бессильному образу, эти женщины использовали свои музыкальные клипы, чтобы бросить вызов этим гетеронормативным и патриархальным мотивам, отстаивая свою независимость и силу.[31]

В ее книге Черный шум, Триша Роуз говорит о лирической и визуальной объективации женщин в хип-хопе, в первую очередь приписывая рассказы о сексуальном доминировании как средство совладания с отсутствием нормативных индикаторов гетеросексуальной мужской силы.Они, по ее словам, могут включать в себя неуверенность, связанную с самооценкой, расовой дискриминацией и доступом к различным типам ресурсов. Хотя общее клеймо, связанное с 90-рэпа по настоящее время является брак порнографии и музыки, Роуз утверждает, что только приписать это hypersexualization к хип-хоп, чтобы игнорировать уже внедренные Женофоб социальные нормы в проистекают через доминирующую культуру, несмотря на эти взаимодействия будучи менее заметными. «Немногие популярные анализы сексизма в рэпе, похоже, готовы противостоять тому факту, что сексуальный и институциональный контроль и насилие над женщинами являются решающим компонентом развития гетеросексуальной мужской идентичности».[32]

Что касается женщин-продюсеров в хип-хопе, Джозеф Шлосс » Создание битов: искусство хип-хопа на основе сэмплов кратко обсуждает присутствие чернокожих женщин в хип-хопе как продюсеров. «... помимо отсутствия образцов для подражания, абстрактная маскулинизация роли производителя требует, чтобы потенциальная женщина-производитель следовала концептуальным и поведенческим нормам, которые предполагают присутствие мужчин».[33](Шлосс, 57). Шлосс указывает на жесткость пола в хип-хопе и производство, и идея о том, что женщины должны маскулинизироваться, чтобы найти выход и добиться успеха в производстве. Отсутствие женщин-продюсеров в хип-хопе происходит из-за отсутствия возможностей и доступа к обучению продюсированию; Роуз объясняет это социальными барьерами, с которыми женщины сталкиваются при получении образования в области технологий. Наряду с мужским присутствием в хип-хопе, женщины редко находят шанс отточить свои производственные навыки в типичной интимной домашней обстановке, в которой обычно участвуют мужчины, потому что они не чувствуют себя «комфортно проводить такое продолжительное время в доме соседа-мужчины».[34] Эти барьеры в хип-хопе мешают темнокожим женщинам стоять в авангарде, несмотря на их способность создавать произведения в ранние дни жанра, и по-прежнему делают упор на звук как на объект, который эти женщины создают как труд.

Феминизм и элементы хип-хопа

Граффити считается элементом хип-хопа.[35] Граффити как субкультура пересеклась с хип-хоп-феминизмом. Хотя женщины активно участвуют в субкультуре граффити, они часто недопредставлены и недооценены. Граффити дает женщинам-писателям возможность продемонстрировать важность сообщества и претендовать на пространство визуально через свою работу, которая связана с той ролью, которую хип-хоп играет в обществе, особенно для женщин-писателей. Его секретность превратила граффити в форму выражения, которая не оценивается на поверхностном уровне по полу, так как вы не можете точно сказать, кто сделал граффити.

Брейк-данс - тоже часть хип-хопа. В брейк-дансе также преобладают мужчины, как и в диджеях, и в граффити. У женщин неоднозначная реакция на этот вид искусства, женщина из женской команды Full Circle рассказала о том, как, когда мужчина проиграл ей в битве, он сказал, что это было потому, что на нем было трудно сосредоточиться, потому что он был привлечен к ней, потому что она была девушкой.[36]

Хип-хоп феминизм в литературе

В книге Бриттани Купер «Может быть, я буду поэтом, рэпер»: хип-хоп феминизм и литературная эстетика в толчке »исследуется литературная эстетика хип-хопа в уличной литературе (или литературе о хип-хопе) авторов темнокожих женщин, таких как Сапфир Толкать, чтобы обсудить, как чернокожие женщины-авторы хип-хоп-литературы могут показать связи между другими черными музыкальными и литературными текстами, традициями и историей, а также создать работы, исследующие субъективность чернокожих женщин с чувством хип-хопа.[37]


Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б c Морган, Джоан (1999). Когда куриные головы возвращаются домой, чтобы устроить насест: феминистка хип-хопа ломает это. Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN  9780684868615.
  2. ^ а б c Дарем, Аиша; Купер, Бритни С.; Моррис, Сюзана М. (март 2013 г.). "Построенный сценический хип-хоп феминизм: эссе о новых направлениях". Вывески: Журнал женщин в культуре и обществе. 38 (3): 721–737. Дои:10.1086/668843. ISSN  0097-9740.
  3. ^ а б c Линдси, Трева Б. (2015). «Позвольте поразить вас: феминистское будущее хип-хопа в теории и на практике». Городское образование. 50 (1): 52–77. Дои:10.1177/0042085914563184. S2CID  143982800.CS1 maint: ref = harv (связь)
  4. ^ а б c Рабака, Рейланд (2011), «Личное - это политическое! (Ремикс феминистского хип-хопа): от движения за освобождение чернокожих женщин и феминистского искусства до феминистского движения хип-хопа», Рабака, Рейланд (ред.), Наследие хип-хопа: от ренессанса Гарлема до феминистского движения хип-хопа, Нью-Йорк: Lexington Books, стр. 129–187, ISBN  9780739164815.CS1 maint: ref = harv (связь)
  5. ^ Джонсон, Т. Хасан (2012), «Мужественность и женственность в хип-хопе», Джонсон, Т. Хасан (ред.), Вы должны учиться! Учебник по изучению хип-хоп культуры, Dubuque, IA: Kendall Hunt Publishing Company, стр. 67–80, ISBN  9781465205179.CS1 maint: ref = harv (связь)
  6. ^ Мэйс, Кайл Т. (2018-04-01). Хип-хоп, рифмы коренных народов: современность и хип-хоп коренных народов Северной Америки. SUNY Нажмите. ISBN  9781438469478.
  7. ^ а б Криз, Джиллиан (зима 2015 г.). «Растем там, где« никто не похож на меня »: пол, раса, хип-хоп и идентичность в Ванкувере». Гендерные вопросы. 32 (3): 201–219. Дои:10.1007 / s12147-015-9138-1. S2CID  145569834.
  8. ^ Линдси, Трева Б. (весна 2013 г.). «Если вы посмотрите на мою жизнь: любовь, хип-хоп соул и современная афроамериканская женщина». Афро-американский обзор. 46 (1): 87–99. Дои:10.1353 / afa.2013.0004. JSTOR  23783603. S2CID  161453628.CS1 maint: ref = harv (связь)
  9. ^ Линдси, Трева Б. (2013). «Если вы посмотрите на мою жизнь: любовь, хип-хоп душа и современная афроамериканская женщина». Афро-американский обзор. 46 (1): 87–99. Дои:10.1353 / afa.2013.0004. ISSN  1945-6182. S2CID  161453628.
  10. ^ Линдси, Трева Б. (2013). «Если вы посмотрите на мою жизнь: любовь, хип-хоп душа и современная афроамериканская женщина». Афро-американский обзор. 46 (1): 87–99. Дои:10.1353 / afa.2013.0004. ISSN  1945-6182. S2CID  161453628.
  11. ^ Линдси, Трева Б. (2013). «Если вы посмотрите на мою жизнь: любовь, душа хип-хопа и современная афроамериканская женщина». Афро-американский обзор. 46 (1): 97. Дои:10.1353 / afa.2013.0004. ISSN  1945-6182. S2CID  161453628.
  12. ^ а б Белый, Тереза ​​(сентябрь 2013 г.). ""Мисси «Проступки» Эллиоттс и Ники Минаж: модная чернокожая женская сексуальность в культуре хип-хопа - сила девушки или подавленность?"". Журнал черных исследований. 44 (6): 607–626. Дои:10.1177/0021934713497365. S2CID  144101223.
  13. ^ "Женщины, феминизм и хип-хоп". socialism.com. Архивировано из оригинал на 2016-12-10. Получено 2016-12-09.
  14. ^ Ривера-Веласкес, Селиани (01.09.2016). "Brincando bordes, cuestionando el poder: кубинский опыт миграции Лас Крудаса и их переосмысление священного родства и хип-хоп феминизма". Летрас Феменинас. 34 (1): 97–123. JSTOR  23022220. Проверить значения даты в: | дата = (помощь)
  15. ^ Дарем, Аиша (2012). ""Проверьте это "Бейонсе, южная добыча и чернокожие женственности в музыкальном видео". Феминистские медиа исследования. 12 (1): 35–49. Дои:10.1080/14680777.2011.558346. S2CID  142823103.CS1 maint: ref = harv (связь)
  16. ^ Домашние девчонки пошуметь: антология хип-хоп феминизма. Поф, Гвендолин Д., 1970-, Нил, Марк Энтони., Морган, Джоан. (Первое изд.). Мира Лома, Калифорния: Parker Publishing, LLC. 2007 г. ISBN  978-1600430107. OCLC  123957643.CS1 maint: другие (связь)
  17. ^ Биеррия, Алиса (2010). ""Где они, блоггеры? »: Размышления о Рианне, ответственности и субъективности выживших». Социальная справедливость. 37 (4): 101–125. JSTOR  41478937.CS1 maint: ref = harv (связь) Также доступно на сайте издателя.
  18. ^ Козимини, Сет (2017). "'Я гребаный монстр! Игра, извращение и исполнение Ники Минаж ». Феминистские формирования. 29 (2): 47–68. Дои:10.1353 / ff.2017.0016. S2CID  149327726.
  19. ^ Баладжи, Мурали (2010). «Vixen 'Resistin': новое определение чернокожих женщин в музыкальных клипах в стиле хип-хоп». Журнал черных исследований. 41 (1): 5–20. Дои:10.1177/0021934708325377. PMID  21117275. S2CID  26320847.
  20. ^ Рабака, Рейланд (31 марта 2011 г.). Наследие хип-хопа: от ренессанса Гарлема до феминистского движения хип-хопа. Лэнхэм, Мэриленд. ISBN  9780739164822. OCLC  792700832.
  21. ^ Рабака, Рейланд (4 апреля 2013 г.). Движение хип-хопа: от R&B и движения за гражданские права до рэпа и поколения хип-хопа. Лэнхэм, Мэриленд. ISBN  978-0739181171. OCLC  842500352.
  22. ^ а б c Сондерс, Таня (03.03.2016). «К транснациональной освободительной практике феминистского хип-хопа: взгляд из Америки». Социальная идентичность. 22 (2): 178–194. Дои:10.1080/13504630.2015.1125592. ISSN  1350-4630.
  23. ^ Сондерс, Таня (2009). "La Lucha Mujerista: Krudas CUBENSI и черная феминистская сексуальная политика на Кубе" (PDF). Карибский обзор гендерных исследований. 3: 20.
  24. ^ а б c Джеффрис, Майкл П. (2012). «Хип-хоп, феминизм и неудача». Палимпсест: журнал о женщинах, гендере и черном мире. 1 (2): 277–284. Дои:10.1353 / pal.2012.0017. ISSN  2165-1612.
  25. ^ а б c d Поф, Гвендолин Д. Проверьте это, пока я разрушаю: темнокожая женщина, хип-хоп культура и общественная сфера. [Место публикации не указано]. ISBN  978-1-55553-854-5. OCLC  929952398.
  26. ^ Дарем, Аиша С. (2014). Дом с хип-хоп-феминизмом: выступления в коммуникации и культуре. Нью-Йорк. ISBN  9781433107085. OCLC  880122498.
  27. ^ Рэйчел, Раймист. «Интервью с Рэйчел Рэймист». нет. 1, 2004, с. 59. EBSCOхозяин, DOI: 10.1353 / vlt.2004.0004.
  28. ^ а б Перри, Имани (2004), «Хип-хоп Венеры и розовое гетто: переговорные площадки для женщин», Перри, Имани (ред.), Пророки капюшона: политика и поэтика в хип-хопе, Дарем: издательство Duke University Press, стр.155–190, ISBN  9780822334460.CS1 maint: ref = harv (связь)
  29. ^ а б Наварро, Дженелл (16 мая 2014 г.). "Соляризация местного хип-хопа: феминистская этика коренных народов и культурное сопротивление". Деколонизация: коренное население, образование и общество. 3 (1). ISSN  1929-8692.
  30. ^ а б Шэндж, Саванна (14 мая 2014 г.). «Король по имени Ники: стратегическая странность и черная женщина». Женщины и производительность: журнал феминистской теории. 24: 29–45. Дои:10.1080 / 0740770X.2014.901602. S2CID  191486577.
  31. ^ Эмерсон, Рана А. (февраль 2002 г.). ""Где мои девушки? ": Переговоры о Черной женственности в музыкальных клипах". Гендер и общество. 16 (1): 115–135. Дои:10.1177/0891243202016001007. S2CID  35432829.CS1 maint: ref = harv (связь)
  32. ^ Роза, Триша (1994), «Голоса с полей: рэп-музыка и современное культурное производство черных», в Роуз, Триша (ред.), Черный шум: рэп и культурное сопротивление чернокожих в современной американской поп-культуре, Мидлтаун, Коннектикут: издательство Уэслианского университета, стр.15, ISBN  9780819562753, Немногие популярные аналитики сексизма в рэпе, похоже, готовы противостоять тому факту, что сексуальный и институциональный контроль и насилие над женщинами является решающим компонентом развития гетеросексуальной мужской идентичности.CS1 maint: ref = harv (связь)
  33. ^ Шлосс, Джозеф (26 июля 2004 г.). Создание битов: искусство хип-хопа на основе сэмплов. Издательство Уэслианского университета. п. 57. ISBN  0819566969. Получено 21 марта 2020.
  34. ^ Роуз, Триша (1994). Черный шум: рэп-музыка и черная культура в современной Америке. Ганновер: издательство Уэслианского университета. п. 58. Получено 21 марта 2020.
  35. ^ Ральф, Майкл (2009). "Хип-хоп". Социальный текст. 27 (3): 141–146. Дои:10.1215/01642472-2009-025.
  36. ^ «Вход в базу данных библиотеки». eds.b.ebscohost.com.libdatabase.newpaltz.edu. Получено 2018-05-16.
  37. ^ Купер, Бритни (2013). ""Может быть, я стану поэтом, рэпер ": хип-хоп феминизм и литературная эстетика в толпе". Афро-американский обзор. 46 (1): 55–69. Дои:10.1353 / afa.2013.0028. ISSN  1945-6182.

[1]

дальнейшее чтение

  1. ^ Сверхновая, Бригетта. AXS https://www.axs.com/hip-hop-pioneers-the-women-who-shaped-a-cultural-legacy-116258. Получено 16 мая 2018. Отсутствует или пусто | название = (помощь)