Вставка ария - Insertion aria

Первая страница вставного дуэта "Quel cor umano e tenero", составленного Йозеф Гайдн, слова Лоренцо да Понте. Подпись указывает, что это было выполнено в Висенте Мартин-и-Солер опера Il burbero di buon cuore в исполнении Анны Моричелли и Джованни Морелли (в спектаклях с 17 мая 1794 г. Королевский театр, Лондон ). Этот дуэт на самом деле является адаптацией дуэта Гайдна «Quel tuo visetto amabile» из его оперы. Орландо Паладино

An вставка ария (Ария ди Бауле по-итальянски, также известный как чемодан ария,[1] интерполированная ария, или ствол ария) является ария спетый в опера для чего он не был составлен. Это была практика, которая началась в семнадцатом веке и активно продолжалась до конца XIX века.[2] и спорадически в течение 20 века. Ария вставки может заменить существующую арию или может быть добавлена ​​к опере. Все прошивки планировались заранее. Они могут быть написаны одним и тем же композитором оперы или могут быть написаны другим композитором, с или без ведома композитора оперы. Большинство вставок было арий; нечасто вставлялись неоперные песни. Вставки могут состоять из арий, дуэтов, ансамблей и даже целых сцен.[3] Хотя певцы и мужчины, и женщины использовали вставку, женщины больше всего запомнились этой практикой.[4] 1800–1840 годы представляют собой вершину влияния, которое женщины-певицы оказали на оперную сцену, оказав влияние на большинство аспектов оперных представлений, включая вставки.[4]

Причины прошивок

Чтобы объяснить, почему существует практика вставки арий, Хилари Порисс заявила: «В мире, где превосходное вокальное исполнение было самым ценным экономическим и художественным товаром, которым обладал оперный театр, певцы вставляли арии, чтобы приспособить их индивидуальные силы и диапазон вокала и в конце концов, чем лучше они пели, тем больше у них шансов привлечь большую аудиторию в прокате ".[5] Вставки были ожидаемыми и могли считаться «неотъемлемыми составляющими» оперного спектакля.[6] Современники с особым интересом относились к вставке арий, так как она была известна как средство, в котором певцы должны были показать свои лучшие качества. Таким образом, это послужит способом оценить вкус и качества певца.[7]

Добавление было специфическим для места проведения или сообщества. Вместо того, чтобы путешествовать с оперой, певцы будут приглашены на сезон в оперный театр.[8] Уважаемый певец не будет случайным образом выбирать арии для вставки в оперу, которую предстоит исполнить, но будет принимать обоснованные решения, основанные на драматическом контексте и композиционном стиле.[9] Порисс рассказывает о сопрано Каролина Унгер решения о том, какую арию вставить у входа Елены в Доницетти с Марино Фальеро. Для своего выступления во Флоренции в мае 1836 года она вставила арию "Ио талор пиу нол рамменто"от Доницетти Sancia di Castiglia для ее входа. Позже в том же году она вставила арию "Ах! Quando in Regio Talamo"от Доницетти Уго, конте ди Париджи. Осенью 1837 года она планировала вставить "Oh tu che desti ilfulmin '"от Доницетти Пиа де Толомеи (хотя болезнь помешала ей исполнить этот показ оперы). Порисс утверждает, что эта нерешительность свидетельствует о сознательном стремлении выбрать арию, которая произвела бы наилучшее первоначальное вокальное впечатление. Тем не менее, это также показывает, что певец хочет выбрать арию, которая лучше всего соответствует стилю композитора и остается близкой к драматической и музыкальной форме оперы.[10] Импресарио также проявлял активный интерес к вставным ариям,[8] работать в тесном сотрудничестве с певцами для обеспечения качественного исполнения[11] (Порисс поднимает вопрос о том, что зрители хотели увидеть в XIX веке: представление или музыкальное произведение.[9])

Одно из средств, с помощью которых Саверио Меркаданте развил способность писать для сцены, сочиняя балеты и вставки арий для опер.[12]

К 1830 году в контракте певца могло быть оговорено количество вставок (Порисс цитирует контракт Джулия Гризи ). Положения в контрактах, ограничивающие количество вставок, продолжали развиваться на протяжении девятнадцатого века. К 1870 году была принята стандартная статья, которая, хотя и не запрещала полностью, но строго ограничивала обстоятельства, при которых они могли быть сделаны, а также транспозиции и другие переделки.[8] Порисс предполагает, что это представляет собой отход от авторитета певцов к авторитету композитора.

Филип Госсетт, а Россини Специалист сказал: «В живом искусстве нет правильных или окончательных ответов о решениях об исполнении. Все ситуации разные, артисты меняются, одни и те же артисты взрослеют (или, по крайней мере, стареют), инструменталисты имеют разные характеристики от одного симфонического оркестра к другому. еще один."[13]

Ситуации, требующие вставки арии

Иногда в опере есть ситуации, когда можно легко вставить арии. Оперы, такие как Севильский цирюльник Содержит урок-сцены, в которых певец поет песню в рамках сюжета. Статус этой сцены урока как «опера в опере» позволял примадонны манипулировать текстом Россини более свободно, чем это было возможно, даже в то время, когда вставки арий были еще довольно типичными. На протяжении большей части девятнадцатого и двадцатого веков ложный миф о «потерянном оригинале» оправдывал тенденцию вставлять музыку в эту сцену.[14]

Опера Доницетти 1827 года Le Convenienze ed inconvenienze teatrali, опера о постановке оперы, есть ансамбль, в котором певцы спорят с композитором о своих ожидаемых вставках.[15] В либретто на одном из премьерных спектаклей есть бланк, где певец исполняет арию, что свидетельствует об утверждении Доницетти авторского контроля, допускающего вставки по своему усмотрению.[16] Саймон Майр с Я виртуозы также опера об опере, в которой примадонне предлагается вставлять арии по своему выбору.[17] Последний пример такой практики появляется в Полина Виардо с Cendrillon где сопрано, исполняющее Фею-крестную, не имеет фиксированной арии в сцене бала, но ей предлагается самостоятельно выбирать, что петь в этот момент.[18]

Отклонение вставки арии

Одним из результатов такой практики вставки арий стало первенство певцов в определении текста оперы.[3] Кроме того, тяжелая ответственность за изучение новых ролей была несколько облегчена за счет использования вставок, которые были бы знакомы певцам, использующим их.[6] Начиная с рубежа девятнадцатого века, растущее доминирование музыкальных произведений (вместо певцов), продвигаемых издателями и композиторами, означало, в конечном итоге, отказ от вставок.[5][19]

Важным моментом было оперное выступление солиста. Он работал двумя способами: 1) он вводил персонажа в оперу и 2) давал певцу возможность продемонстрировать свой голос.[20] Две оперы, в которых не было основной арии для солиста, принадлежали Россини. Отелло и Доницетти Марино Фальеро. В Отелло, роль Дездемоны написана без вступительной арии, но сопрано хотели вставить ее. Россини уступил возрождению 1820 года. Но в письме 1827 года он просил людей принять оперу в том виде, в каком он ее написал.[21] Несмотря на такие усилия, традиция вставлять вступительную арию в первый акт Отелло оставалась неотъемлемой частью истории оперы - искушение вставить было слишком сильным, чтобы устоять большинство примадонн.[22] Иная ситуация была с Беллини. Порисс цитирует письмо Беллини, описывающее стычку с Аделаида Този о премьере доработанной версии Бьянка и Фернандо. Она хотела утвердить свой авторитет, но Беллини держался твердо, показывая приоритет музыки. После премьеры она извинилась.[23]

В 1847 г. Верди включил абзац в Ricordi контракты на исполнение его опер - запрещается вносить изменения под угрозой штрафа.[24] Несмотря на предупреждения, практика изменения работ Верди продолжалась по крайней мере до 1852 года.

Подъем Редакции urtext начиная с конца девятнадцатого века почти полностью исчезли наросты. В 1950-х годах растущее чувство аутентичности или верности партитуре оперы, составленной композитором, почти устранило практику вставок.[3] Порисс, писавший в 2009 году, отмечает, что «перенос арии из одной оперы в другую - это табу при любых обстоятельствах, кроме самых ограниченных ".[3]

использованная литература

Заметки
  1. ^ "Чемоданная ария". Grove Music Online (8-е изд.). Издательство Оксфордского университета. 2001 г. Дои:10.1093 / gmo / 9781561592630.article.O007153.
  2. ^ Порисс 2009, п. 3.
  3. ^ а б c d Порисс 2009, п. 4.
  4. ^ а б Порисс 2009, п. 8.
  5. ^ а б Порисс 2009, п. 5.
  6. ^ а б Порисс 2009, п. 6.
  7. ^ Порисс 2009, п. 15.
  8. ^ а б c Порисс 2009, п. 18.
  9. ^ а б Порисс 2009, п. 30.
  10. ^ Порисс 2009 С. 38–41.
  11. ^ Порисс 2009, п. 19.
  12. ^ Виттман 2001.
  13. ^ Госсетт 2006 С. 242–43.
  14. ^ Порисс 2009, п. 136.
  15. ^ Порисс 2009, п. 13.
  16. ^ Порисс 2009, п. 14.
  17. ^ Порисс 2009, п. 75.
  18. ^ Порисс 2009, стр. 14 и 15.
  19. ^ Цитирование Порисса Лидия Гёр, Воображаемый музей музыкальных произведений: очерк философии музыки (Оксфорд: Clarendon Press, 1994) ISBN  9780191520013.
  20. ^ Порисс 2009, п. 38.
  21. ^ Порисс 2009 С. 31–32.
  22. ^ Порисс 2009, п. 32.
  23. ^ Порисс 2009, п. 21.
  24. ^ Порисс 2009, п. 23.
Источники